Fantasmi, icone, indici, simboli e loro negazione nell’arte occidentale. Bernini e lo spettacolo di un mondo mirifico – di Francesco Ranocchi

Gian Lorenzo Bernini, Estasi di Santa Teresa d’Avila, membri della famiglia Cornaro, dettaglio

È del poeta il fin la meraviglia
(parlo de l’eccellente, non del goffo)
Chi non sa far stupir, vada alla striglia

Sono versi del Cavalier Marino, poeta che più di ogni altro rappresenta l’invenzione linguistica barocca, quella complessità che sembra fine in sé, retorica capace di sorprendere e persuadere, e che è in sintesi nel termine  che verrà utilizzato per descriverne i tratti:  ba-ro-co, la formula mnemonica che descrive il più complesso dei sillogismi, il più sofisticato degli artifici retorici: poeta dallo stile complesso e virtuosistico, che condivide con la sua epoca, senza però coincidere nelle tematiche, almeno ufficiali dell’ambiente romano, dove Marino, di ritorno da Parigi, viene eletto principe dell’Accademia degli Humoristi, ma è inviso al nuovo papa, Urbano VIII  (Maffeo Barberini), nel quale trova anche un rivale, poeta neo- latino, di impostazione moralista, ben lontano quindi dalla licenziosa, idillico-sensuale poetica che il Cavaliere  affida alle sue sofisticate rime: a Roma la persuasione e la sorpresa avevano una precisa finalità propagandistica, dovevano essere al servizio della macchina della chiesa.

Siamo in piena affermazione dell’Ordine dei Gesuiti come grande strumento di potere della chiesa cattolica;  nei collegi gesuiti si forma la classe dirigente, sotto le regole della Ratio Studiorum, con la matita “rossa e blu” (invenzione dei gesuiti), nell’impegno di dispute e ripetizioni, il loro metodo, ad maiorem dei gloriam.

Proprio in occasione della canonizzazione di Ignazio di Loyola e Francesco di Sales, nel 1622, si conoscono Nicolas Poussin, giovane pittore arrivato da Parigi e Giovanbattista Marino, poeta di successo ma oggetto di varie accuse (omosessualità, plagio, eresia), non essendo docile ai precetti della società controriformata.  Poussin è incaricato dai gesuiti di dipingere sei tele agiografiche; i due stringono una forte amicizia: Marino vede rappresentata nella pittura di Poussin la sua poesia e quindi realizzarsi la sua idea di una analogia che riprende il classico tema ut pictura poesis, la pittura è una poesia muta e la poesia una pittura parlante.

Quando Marino muore, nel 1625, Poussin ne Il Trionfo d’Ovidio lo ritrae nei panni del poeta latino;  la scena segue una descrizione contenuta nell’Adone, canto XVIII:

«[…] purché morto ancor m’ami e non ti spiaccia
aver la tomba tua fra le mie braccia».

Poussin è un pittore che, come afferma Bellori, «bevve il latte di Raffaello e di Giulio Romano»: classicista, e se il classicismo nel barocco ricerca i suoi limiti, Poussin mostra nei suoi quadri i limiti di questa ricerca;  lo spettatore incarna l’atteggiamento stoico, il distacco, drammatizza per contrasto, anti-pathos ; nelle famose tele sull’Arcadia, il luogo dove le divinità si umanizzano in un ambiente dove all’uomo solo è dato esser divino,  inserisce il motto et in Arcadia ego: la caducità umana nel luogo della sua sublimazione; la rappresentazione è allora elegia, canto ispirato alla melanconia; così vediamo Poussin in equilibrio tra i linguaggi della sua epoca, operare in un classicismo aulico, anticipare il romanticismo, rappresentare un luogo dove la condizione naturale è l’unica alternativa possibile al linguaggio della religione, l’eroe è pastore, la natura è il luogo della divinità: i modi, come già nella poesia-musica greca, ci permettono di interpretare i nostri mutevoli sentimenti, e l’arte -l’ordine, il modo, la specie, la forma – è in grado di tracciare la nostra storia, di illustrare la visione del nostro essere: historia, radice *wid, da cui vedere, da cui idea: «la pittura altro non è che l’idea di cose incorporee».

La melanconia dell’Arcadia porta il senso di meraviglia oltre ogni possibile stupore: è il sentimento del sublime, l’annullamento dell’uomo a confronto con fenomeni che oltrepassano la sua misura… quel controllo stoico che Poussin oppone all’incommensurabile:

Non ha sol un oggetto
il mio bramoso affetto:
cento princípi e cento
trov’io del mio tormento;
sempre che vada o miri,
sempre ho nòve cagioni ond’io sospiri
.

Molteplice è allora l’espressione che afferma il barocco: la molteplicità diviene un ambiente, tangibile al di là del limite che percorre, sfida, oltrepassa tra materia e invenzione, tra visione e rappresentazione, tra spattacolo e partecipazione, un mondo oltre un sol mondo, dove il barocco ci trasporta con la nostra stessa fisicità, facendone il suo scopo: con Bernini il virtuosismo  teatrale e retorico, che sfida la nostra percezione della realtà, rende viva la presenza dell’intangibile: la metamorfosi della materia è utilizzata per riflettere un messaggio tanto ambiguo e metaforico quanto coinvolgente, stupefacente, appunto, con Marino, stupere facere, far stupire…  fallacia del reale che, pericolosamente sfida la stessa alterità canonica della Chiesa, agita le inquietudini di un’epoca di feroce transizione.

Con Caravaggio l’espressione artistica sarà altrettanto coinvolgente ma l’illusorietà, l’idea di cose incorporee, mostrerà la viva realtà, la realtà nella sua nuda presenza… il dramma come tutto terreno.

I modelli di Caravaggio sono le persone reali, che incontra nella sua vita, nella strada, nelle bettole, nei campi, nella quotidianità della sopravvivenza e nelle sue arti dello scambio, del commercio, del sopruso: gente comune, ladri, prostitute, ragazzi della strada.

Dall’oscurità di un fondo imperscrutabile emerge la scena, come vita reale che si adatta alla rappresentazione del mito e lo esalta o lo nega per contrasto, mostra l’incompatibilità tra la visione storica e i suoi protagonisti, noi tutti, ma proprio per questo la vita acquisisce nuovi significati, nuovi valori, un dato di verità che non possiamo più abbandonare.  Ma di nuovo, lo stesso linguaggio della verità cruda di Caravaggio ci riporta all’enigma barocco, c’è ambiguità tra argomentazione a pari e a contrari, l’impossibilità di una definizione la necessità, dunque, dell’interpretazione; non è il cerchio la forma simbolica del barocco: i gradi di libertà del barocco sono molti, quindi è l’ellisse  alla quale manca la necessità, che è tutta nel cerchio, la sua forma simbolica; l’inafferrabile molteplicità di relazioni, sempre diverse; tra le sue corde è la metafora, il concetto che si fa forma: l’architettura passa dal concetto di perfezione della forma al concetto stesso che si fa forma perfetta… e se alla perfezione nulla manca, allora ci coinvolge in più cose, forse in tutte le cose possibili.

 

 

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