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Ripetizione, serie e differenza nell’immagine riprodotta: le stampe rinascimentali e le tecniche di Warhol – di Francesco Ranocchi

                                                         


“Persino la ripetizione più meccanica, più quotidiana, più abituale, più cristallizzata, essendo sempre spostata in rapporto ad altre ripetizioni, trova posto nell’opera d’arte, a condizione che si sappia ricavarne una differenza[1].”

“No one”, he declared, “can show anything in painting any more, at least like they can in movies”[2]: “Empire”, film di più di otto ore di Andy Warhol, mostra una unica inquadratura, assolutamente immobile, dell’immobile Empire State Building; stessa immagine per ore, staticità, piccole, faticosamente registrabili variazioni di un unico fotogramma, dove l’evidenza logica è che è solo la pellicola che cambia, che scorre, che “fa il movimento”[3] e non l’immagine, che solo appare in diversi stati, quasi indistinguibili, come appena percepibili sono i soli elementi in mutazione costante: le imperfezioni della pellicola; la registrazione della differenza nella ripetizione che è caratteristica delle serie serigrafiche di Warhol.
Si segue (ovviamente) la linea di rottura dell’Avanguardia, la negazione della rappresentazione; che però non è annullamento. È un segnare ed è un rappresentare senza rappresentazione, ossia senza le convenzioni dell’immagine rappresentata come interpretata dalla tradizione dell’arte: in questo è una negazione che indica altro, ed è comunque una figura. La domanda è quale sia questa figura, indicata e non rappresentata, e in che consista: nell’atto produttivo stesso, nella sua esperienza, nella volontà di affermazione/negazione, in tutto questo insieme?
Nel processo di perdita del prefisso RE- ci si presenta comunque una figura, ossia si rende presente di nuovo qualcosa, e non solo qualcosa di nuovo; non stiamo parlando del valore-novità che costituisce programmaticamente lo statuto storicizzabile dell’opera d’avanguardia (e in generale del fenomeno “arte contemporanea”). Il nostro oggetto è la “presentazione” che di nuovo ci rende qualcosa; quindi lo “stiamo di fronte a qualcosa nuovo”, ossessione avanguardista, non elimina lo “stiamo di fronte a qualcosa, di nuovo”; forse giocando sui possibili significati del nostro prefisso potremmo far slittare il senso fino a comprendere quello di “azione in senso contrario”,
“risposta”, “reazione”: nell’arte contemporanea la rappresentazione è dove la condizione di soggetto e di oggetto perdono i propri confini e l’esperienza estetica è reazione a questo stato, ci coinvolge in un atto che ci si presenta come oggetto, ancora enigmatico, ma ci assoggetta in una reazione che contiene i vari aspetti propri dell’esperenzialità, propri del nostro sentire e concepire; quindi rappresentare come nuovamente presentare, ripresentare come presentare contro. Se abbiamo definito vagamente questa ambito d’attuazione dell’esperienza estetica che contiene, quindi, un nuovo-conosciuto la cui presenza ci coinvolge in una reazione, rimane ancora sconosciuta la figura in oggetto: cosa sia, dove sia, quale sia, quando sia, come sia… Insomma, che “ci invita a giocare”? Quale allusione ci coinvolge nell’arte?
“Figura”, ricorda Carlo Sini, è ogni cosa che comunque supporta e ritiene “testimonianze del passaggio del mondo”, “l’evento di un mondo nei segni di un corpo”. Ogni figura, quindi, è un “corpo segnato”[4].
Allora, ciò che è figura non è necessariamente ciò che è rappresentato, nel senso comune di “riprodotto in immagine”, ma ciò che è “risvegliato”, portato in superficie, evento nelle parole di Sini, accessibile alla percezione (in tutti i sensi complessi di unione di sensibilità e coscienza), nell’esperienza artistica.
L’atto del segnare, la traccia, il vuoto, la negazione (come lo sono state in passato le varianti retoriche, e lo sono tutte le attuali riedizioni), sono tutte strategie per evocare quello che saremmo tentati di definire “figura della figura” il processo artistico come traccia del passaggio del mondo. Ed è così, ma questa tautologia la possiamo accogliere solo in quanto, appunto, analogia allusiva, che insomma ci fa (forse) comprendere la risposta senza, di fatto, rispondere…
Dobbiamo quindi avvicinare ulteriormente questo consegnarci l’evento di un mondo, con un oggetto.
“Consegnarci”, perché è evidente la condizione partecipativa, comune, dell’esperienza estetica, ciò che non è in alcun modo eliminabile dal prefisso RE-, il fatto che stiamo compartendo una modalità espressiva e che in questo confronto (anche l’oggettualità, o il significato “reattivo” del RE- è ineliminabile) è questa condizione che costituisce la “reale sostanza” dello scambio e la reale presenza della figura. Il che, per fare un esempio rimanendo a Warhol, ci fa oltrepassare l’arguta questione posta da Danto circa le Brillo box: cosa è che ne fa un’opera d’arte mentre il prodotto originale, all’apparenza assolutamente identico, rimane un puro strumento d’uso? E ci fa oltrepassare anche la spinosa questione della riproducibilità dell’opera d’arte posta da Benjamin: in una opera d’arte ci sono più elementi significanti (come d’altronde in qualsiasi altra espressione complessa): in tal senso l’aura non è che uno di questi elementi, forse il più diretto nell’attivare un livello metonimico dell’opera rendendo accessibile la percezione dell’opera come traccia, ma questo stato è comunque presenta in più aspetti di questa particolare oggettualità che costituisce l’arte. Perché figurare non è semplicemente un nostro modo di “lettura” che nell’arte diviene modo di “scrittura”, nostro modo d’interpretazione che diviene nostro modo d’espressione. Non è la figurazione intesa come conformazione di oggetti che ricordano un originale, qualcos’altro che conosciamo, non è allusione alla riproduzione icastica, per tornare a Platone, semmai, in parte, alla riproposizione fantasmatica, se intesa con tutta l’ampiezza di senso che questa definizione può accogliere (un po’ oltre, quindi, le stesse intenzioni dell’autorevole autore…).
Warhol ha lavorato proprio sulla ritracciabilità dell’aura nella riproduzione, attraverso la registrazione delle differenze, insieme casuali e volontarie, indotte nelle serie delle sue copie da un uso “imperfetto” della tecnica serigrafica. Portando al limite dell’evidenza questo discorso, la “costruzione” dell’immagine nelle serigrafie di Warhol è ovvia, perché è un ripresentare il comune del nostro universo pubblicitario come dato d’identità, il che libera il campo della figura a favore dell’enfasi sulle tracce del processo produttivo, mentre un’incisione di Dürer tracciava proprio l’immagine già costruita, che riproduceva, o la costruzione di un’immagine nuova rispondente al mezzo tecnico, e la serie è da leggersi all’interno di una narrazione (ad esempio “la Passione”), e la successione d’immagini tende ad articolarsi come ipotattica, non semplicemente paratattica. «Come la Sindone, o la Veronica, immagini di Cristo, i soggetti di Warhol sono statici e presentati senza legami con nessuno sfondo contestualizzante o localizzazione spazio-temporale (…) Iconologicamente l’immagine è solo l’ingrandimento di una fotografia commerciale di una icona culturale pronta all’uso (…) Feticizzando oggetti comuni al posto delle immagini della divinità, Warhol ripete una lunga tradizione di produzione d’immagini, ma mostra tale tradizione come qualcosa
che raffigura l’immagine iconica come non analizzabile»[5].
Ma l’annullamento della rappresentazione icastica a favore della rappresentazione fantasmatica, o la rappresentazione icastica di una rappresentazione fantasmatica, campo condiviso da Dürer e Warhol, non cessano di essere presentazione della figura, anche dove l’immagine d’origine non nasce da volontà artistica, ma la sua presenza nell’immaginario è frutto di un processo commerciale pubblicitario (che tuttavia, evidentemente, presenta qualità estetiche). La scontatezza trasforma il soggetto in indeterminato. Mentre la serie afferma che “la generalità non è ripetizione”[6]. Warhol trasforma una uguaglianza intra quidditatem in una differenza extra quidditatem: la ripetizione tecnica non riproduce l’uguaglianza dell’immagine di partenza, ma la differenza nella ripetizione.
Risulta comunque evidente che questo figurare affidato a un oggetto (nel caso di Warhol come di Dürer), pur nella negazione, pur nel cortocircuito provocato da Warhol, siamo noi in quanto mondo, in quanto il figurare è l’esperienza interpretativo-riproduttiva attraverso la quale accogliamo la realtà come figura, ne riconosciamo l’essere mondo, e la ri-presentiamo, ne torniamo a rendere la presenza, lo stare di fronte a noi: in quanto è – con l’espressione di Heidegger- il nostro stare vicino all’essere. E lo è in una forma che evidentemente nega ogni possibilità di costituire proposizionalità alcuna (questa è, appunto, la forma dell’arte); ossia il modo in cui questa figura vive è parlando del “come”, indipendentemente da tutte le altre informazioni che potrebbe e non potrebbe dare sul “che” delle cose, indipendentemente dall’impossibilità di farlo attraverso il “che” assoluto, metafisico, della divinità. Ma del “come” ci parla in un modo particolare che non gli esclude la possibilità di entrare, a sua volta, in un passo successivo, nell’ambito della strumentalità concettuale (o di provenirne, come evento culturale), ma che esclude questa come modo della sua attuazione espressiva: né dice che è la vita, né dice come è la vita, ma come stiamo vivendo in questo mondo.
Condividere questa traccia d’umanità è la differenza tra riprodurre, in tutte le sue forme, e ra/ri-presentare, in tutte le sue forme: tra un santo e un santino, tra un’opera d’arte e un volantino pubblicitario.

Immagini: Andy Warhol, fotogramma da Empire, 1965, Before and after, 1962; santini; Albrecht Dürer, Passione di Cristo, crocifissione, 1548.

Note:
[1] Gilles Deleuze, Differenza e Ripetizione, Il Mulino, Bologna 1971, pag. 465
[2] Andy Warhol, citato in Andy Warhol, di Arthur C. Danto, Yale University Press, New Haven & London 2009,
pag. 74
[3] l’espressione è di Gilles Deleuze, vedi Differenza e Ripetizione, pag. 24
[4] Carlo Sini, Lectio Magistralis, NABA, 17 Aprile 2010
[5] Jennifer Dyer, The Methaphysics of the Mundane: Understanding Andy Warhol’s Serial Imagery, in Artibus et Historiae, Vol. 25 n. 49, 2004, pag. 36
[6] Ancora Deleuze, Differenza e ripetizione; vedi anche pag. 36 “In breve, la ripetizione è simbolica nella sua essenza, il simbolo, il simulacro, è la lettera della ripetizione stessa. Mediante il travestimento e l’ordine del simbolo, la differenza è compresa nella ripetizione. Questo spiega perché le varianti non vengono dal di fuori, non esprimono un compromesso secondario tra un’istanza che rimuove e un’istanza rimossa, e non devono comprendersi a partire dalle forme ancora negative dell’opposizione, del rovesciamento o dell’inversione. Le varianti esprimono piuttosto dei meccanismi differenziali appartenenti all’essenza e alla genesi di ciò che si ripete; e oltre, pag. 431: “Dunque l’identità del concetto nella rappresentazione comprende con lo stesso movimento la differenza e si estende alla ripetizione. E da ciò deriva un terzo aspetto: è evidente che la ripetizione può ricevere soltanto una esplicazione negativa (nella rappresentazione, N.d.A.), trattandosi, in effetti, di esplicare la possibilità di differenze senza concetto”.

 

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