Fantasmi, icone, indici, simboli e loro negazione nell’arte occidentale dall’Umanesimo a Michelangelo – di Francesco Ranocchi

La progressiva emancipazione della costruzione da precetti, riferimenti, consuetudini, elementi decorativi contaminati ed eccessivi, verso un disegno limpido, intellettuale, rappresenta la grande conquista dell’opera di Brunelleschi, perfettamente leggibile nel suo percorso, nel suo essere visione caratterizzata dalla concezione unitaria dei diversi elementi, passaggio da un’architettura di superficie a un’architettura spaziale, dove diviene centrale il partito organizzatore della struttura, vera essenza del progetto; il protagonista è ora principalmente la colonna, col suo simbolismo antropomorfo e il suo essere organismo plastico per eccellenza, come nota Argan, in un affascinante parallelo con la pittura dell’amico Masaccio, più giovane ma che nel Tributo sembra aver mostrato all’architetto uno spazio generato dalla sola interazione delle persone, uno spazio storico e drammatico, fatto solo di uomini.
La visione unitaria di Brunelleschi, comprovata e costruita attraverso la prospettiva, presenta forti analogie con il pensiero neoplatonico proprio dei circoli culturali che si andavano formando a Firenze e che vedranno la fondazione nel 1446 dell’Accademia Neoplatonica da parte di Marsilio Ficino, su incarico di Cosimo de’ Medici, nella Villa di Fontanelle. Riprendendo il pensiero di Plotino, la realtà è un insieme unitario del quale le parti, le singole unità che partecipano dell’Anima Mundi, sono ipostasi dell’unità; un progressivo tendere del pensiero umanista e rinascimentale verso la concezione dell’universo come un organismo vivente, presente in Ficino, in Pico della Mirandola, e che già i grandi autori tardo medievali, tra i primi Dante, nelle loro Stanze emanate dalla visione fantasmatica, sembrano condividere; un passaggio progressivo dalle teorie tomistiche a una lettura di derivazione platonica della realtà e della psiche, che troveranno una sintesi nel pensiero di Giordano Bruno, la cui tragedia, con la condanna a morte eseguita all’esordio del Seicento, chiude simbolicamente (e tragicamente) questo periodo di trasformazione della visione e dell’osservazione dell’uomo e del mondo.
Leon Battista Alberti nella sua tensione per trovare, in accordo con le istanze del Neoplatonismo, una regola, un ordine, una proporzione ideale alla progettazione architettonica (e non solo), riporta le sei categorie vitruviane – ordinatio, dispositio, eurythmia, symmetria, decor, distributio – nell’ambito di una visione della realtà e della vita, dove l’espressione dell’unità è armonia, bellezza, virtù; la rispondenza della forma e del programma (che all’epoca è interpretato soprattutto come funzione principale dell’opera – chiesa, cappella, palazzo, luogo di riunione) è dettata da implicazioni ascrivibili a una concezione della geometria (al cui dominio appartiene l’architettura) come lettura della divinità riflessa nelle cose.
Nella pittura e nella scultura uno sguardo al Quattrocento in terra italiana conferma la presenza di tendenze ben definibili, organizzate per scuole e botteghe, per ambiti geografici, ma comunque legate alle singole personalità. Più autori (Berenson, Longhi, Venturi e le generazioni più recenti, Argan, Brandi, fino ai commentatori e divulgatori attuali) sottolineano l’importanza di reazioni apparentemente contrapposte rispetto all’innovazione della forma propria della composizione classica, nel confronto col lascito della tradizione gotica. Da un lato Giotto, Masaccio, Donatello, fiorentini e veneti in genere, quindi Mantegna; dall’altro i senesi, Beato Angelico, Paolo Uccello. Piero della Francesca sembra non potersi “ridurre” a questa contrapposizione; quasi filologico nella riproduzione dell’antico, impeccabile nell’organizzazione prospettica, sicuro nella resa dell’individualità dei volumi, cristallino nella cromaticità e nel disegno, capace di rendere una presenza evidente l’eterno presente dell’idealità classica ma insieme di generare una inquietudine, una instabilità in assoluto contrasto con l’ineffabilità della rappresentazione, con una sorta di saturazione dell’iconicità tradizionale che avvicina i caratteri ieratici del bizantino potenziandoli nella plasticità del nuovo linguaggio.
Imperturbabilità ieratica del bizantino, espressività antinaturalistica del gotico, latenza terrena del classicismo: soprattutto nelle espressioni minori la permeabilità tra i diversi ambiti è evidente, così come è evidente la complessità dell’interpretazione del sacro, e del terreno, al di là dell’idealizzazione della natura, e la schematizzazione del pathos. È qui che l’alterità, l’eresia di Michelangelo trasforma per sempre l’arte.
Squilibrio, deformazione dei rapporti del corpo, contrapposto, non finito, slittamento di significato: per Michelangelo la forma è un processo espressivo, un’analogia col sentire, un contenuto non riducibile alla geometria celeste né alla perfezione terrestre, né a qualsiasi altro accenno a elementi attributivi, in qualunque maniera, di proposizionalità: ciò che si percepisce e ciò che si rappresenta entrano in un gioco dialettico dove l’opera, nella volontà dell’autore, quanto più è corporea, tanto più è spirituale, quanto più è convenzione, tanto più è interpretabile, quanto più è tradizione, tanto più è rileggibile.
Nelle sculture per le tombe medicee vediamo che intere parti non sono levigate, alcune rimangono in abbozzo, le figure emergono nelle parti compiute da una condizione di incertezza formale… È un contrasto tra i livelli di percezione, che aggiunge alla figura un effetto espressivo, invece di togliere al discorso completezza. Il modo diviene tema in alcune sculture come i prigioni, e in altre opere lasciate da Michelangelo allo stato d’abbozzo, che vengono lavorate solo negli elementi di maggior importanza, negli elementi fondamentali. Quello che è un confronto tra la presenza umana e la materia bruta diventa margine di trasfigurazione in alcune ultime opere: il passaggio continuo, libero, da un elemento espressivo a un altro, che caratterizza, ad esempio, tutta l’architettura di Michelangelo, dall’impianto generale al dettaglio, viene sublimato nello scambio delle stesse presenze umane, delle stesse sostanze che in tutta la sua lunga vita Michelangelo ha cercato di esprimere, mai di rappresentare: è la pietà Rondanini; ma è anche la scala della Laurenziana, il doppio ordine del Palazzo dei Conservatori, la forma legata al colpo di cannone delle fortificazioni per Firenze, il filtro pensato per la lanterna della cupola di San Pietro, e così via…

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