Fantasmi, icone, indici, simboli e loro negazione nell’arte occidentale dal Medioevo al Neoplatonismo – di Francesco Ranocchi

Boccaccio scrive che Giotto aveva «quell’arte ritornata in luce, che molti secoli sotto gli error di alcuni, che più a dilettar gli occhi degli ignoranti che a compiacere allo intelletto de’ savi dipingendo, era stata sepolta».
Il che da un lato sancisce il ritorno all’osservazione della realtà sensibile, dall’altro, come nota Lionello Venturi, rimandando implicitamente all’arte classica, mette il giudizio sull’arte in una prospettiva storica: non è solo il paragonare l’arte di Giotto all’arte classica, che definisce quindi implicitamente l’esistenza di epoche storico-artistiche, ma l’affermarsi di una nuova visione, per la quale tutta la vicenda culturale diviene centrale e leggibile al di fuori della concezione ciclica del tempo nella quale si era inscritto il pensiero fino alla scolastica; è l’affermarsi dell’inizio di una nuova era, chiudere il medioevo e aprire le porte dell’evo moderno[1].
Nella concezione tardomedievale condivisa da Dante l’arte è forza della fantasia, quindi è una potenza propria del divino, un legame col mondo sovrumano: la teoria della sensazione come sottesa al Roman de la Rose e ancora, dopo Jean Renart  alla poesia del “notaro” Giacomo da Lentini, fino a ispirare il Dolce Stil Nuovo, l’amore è, in quanto processo fantasmatico, una relazione tra i fantasmi dell’immaginazione evocati dalla percezione sensibile dell’oggetto. Il tutto appoggiato su una serie di teorie mediche che vanno da Aristotele, ad Averroè, a Dante. Scrive Giorgio Agamben: «La teoria poetica dell’immagine del cuore non è quindi un’arbitrarietà di innamorati, ma si fonda su una solida tradizione medica; non deve stupire se anche Dante, sempre così attento al rigore concettuale della propria poesia, vi facesse più volte riferimento»[2].
Lo spirito fantastico è oltre l’intelletto, è imaginativa che deriva da influssi ultraterreni, vien per li raggi de le stelle[3].
È questo dunque l’approccio ancora vivo al tempo di Giotto a una teoria che, per le sue implicazioni morali e religiose, potremmo definire etico-estetica, derivata da stoicismo e platonismo, regolata da Aristotele, confermata da Averroè e dalle conoscenze medico-fisiologiche, interpretata in chiave cristiana nei mille anni da Sant’Agostino alla tomistica: è questo il pensiero che ispira, vero soffio vitale, il Dolce Stil Nuovo, e così giunge quando nella lettura di Pico l’uomo, punto di unione dell’animale (la bestia) e del divino (l’angelo), torma per questa sua natura al centro del mondo, con una fede rafforzata nelle sue potenzialità esprimibili al più alto livello, e necessariamente, nell’arte, l’arte dell’Umanesimo.
Ma queste ymago, questi fantasmi ispirati da Dio, come un tempo lo erano stati dalle muse, non sono semplici rappresentazioni, ma il punto di arrivo della tensione tra il desiderio e il suo oggetto, simbolizzato nella poesia dalla donna angelicata, e via via sfumato verso l’uomo misura di tutte le cose, l’uomo come potenza della natura, e quindi, in ultimo, come rappresentazione della potenza (in quanto potere) dell’uomo, con una sorta di reificazione della necessità propria del mondo trascendente nel dominio dell’immanenza terrena: contemplatio dei e deificatio hominis, la tradizione neoplatonica è accesso, al di là dell’azione fantasmagorica, subìta, a la visione del riflesso divino nella natura, agìta; coniuga l’ ἕν καί πολλά  platoniano col τὸ ἕν ἐπί πολλών  aristotelico e, a ben vedere, permette una totale ipostatizzazione della divinità nella natura; l’arte poi ne mostra il cammino simmetrico, inverso, presenta la natura come immagine di dio: È già l’uomo rinascimentale, dalla trasfigurazione di Francesco nel Cristo al corpo umano come perfezione divina.
A Padova, negli affreschi della cappella degli Scrovegni, Giotto in assenza di partiti architettonici già definiti costruisce l’intero spazio col disegno e col colore; risaltate contro il blu ultraterreno del fondo, figure e azioni compongono un universo umano idealizzato, dove l’aulica del tema è bilanciata dalla costruzione e dal movimento, la classicità delle figure dal pathos, certo composto decorativismo arcaico riemergente, dall’umanità che pervade l’opera.
Nella cappella Bardi a Santa Croce, tornando alle storie di San Francesco, con l’invenzione di una spazialità narrativa totalmente terrena, coll’ideazione che fa della cogitata species ciceroniana lo specchio dell’immanenza divina, con la sfumatura e il chiaroscuro, con la continuità degli ambienti e il gioco plastico delle masse, con la semplicità e l’accennato realismo delle figure, Giotto anticipa e rivela il passaggio alla renovatio del secolo successivo.

[1] Venturi, Lionello, Storia della Critica d’Arte, Giulio Einaudi editore, Torino 1964, pag. 87.

[2] Agamben, Giorgio, Stanze, Giulio Einaudi editore, Torino 1977, pag. 103.

[3] Dante.

In copertina:
– Giotto, San Francesco riceve le stimmate, Cappella Bardi, Basilica di Santa Croce, Firenze, 1325.
– Leonardo, Uomo vitruviano, 1490.

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