Fantasmi, icone, indici, simboli e loro negazione nell’arte occidentale da Baudelaire a Pollock – di Francesco Ranocchi

Sul finire del XIX secolo alla sempre maggiore organizzazione del “mondo dell’arte” nella doppia figura dell’instrumentum regni e del mercato, si contrappone l’azione di alcune personalità di riferimento, in posizione apertamente, pubblicamente critica: pensiamo a Charles Baudelaire, o al pittore Courbet.
Si fa avanti l’idea che il sensibile dell’arte non sia semplicemente subordinato
– al mondo visibile in quanto reale, fisico, secondo il tradizionale concetto di mimesi;
– agli schemi di “rappresentazione” della società, ossia, nel caso particolare, strumento di consolidamento dell’ideologia borghese.
Questo secondo aspetto per alcuni è visto come la celebrazione della falsità strutturale della società (marxisti), per altri, comunque, come falsità iconologica, celebrazione basata su istanze proprie delle gerarchie feudali, adattate alle classi della nuova società in tutto quanto possa connotare le rispettive differenze di ceto; in particolare adattate alla distinzione della classe dominante o alla sua emulazione.
Baudelaire e Flaubert, in letteratura, mettono in discussione l’accademismo, come Courbet e Manet in pittura, seguiti dagli Impressionisti, da Cezanne e i Post-impressionisti, dal cubismo, e così via, in una continua tensione al superamento delle posizioni raggiunte, all’indagine di nuove potenzialità espressive; la pittura tende ad allontanarsi progressivamente dalla rappresentazione di oggetti riconoscibili per concentrarsi sui suoi specifici modi e mezzi espressivi. La conquista dell’astrattismo viene letta (Guillaume Apollinaire) come un progressivo passaggio, una progressiva emancipazione delle istanze di libertà linguistica, di specificità espressiva proprie del cubismo; un ur-linguaggio sembra emergere dalla ricerca espressivo-concettuale del cubismo, un u-rlinguaggio la cui interpretazione, se di natura soggettiva o elementarista-oggettiva (risultato di un processo), rimane uno dei punti di contrasto all’interno delle nuove ricerche.
Siamo già nel processo dirompente delle Avanguardie Storiche.
Bracque e Picasso non abbandonano mai la dimensione mimetica, sostando nel limite tra figurazione e astrazione; per Picasso l’arte astratta è solo pittura, pittura pura, dunque, ma proprio per questo senza dramma.
Eppure la possibilità di rappresentare (o comunque “rendere”, “presentare”) l’universo emotivo per mezzo della sola forma è il nucleo fondamentale del lavoro di artisti come Vassilij Kandinskij e Paul Klee: Kandinskij vede nella forma, nella linea, nel colore i mezzi più puri per esprimere l’emozione, l’interiorità che è il senso dell’opera d’arte[1]; per Klee è il mondo stesso a trasformarsi attraverso il filtro dell’interiorità: la forma non è un assoluto astratto, ma è presente nella struttura propria del visibile, della realtà stessa, è l’ordine astratto che dà significato alle cose reali: “l’arte non imita la natura, ma il fare della natura”[2].
Come possiamo vedere, ad ogni modo, il tema della forma, della pura materia espressiva dell’opera, è il tema centrale dell’arte della prima metà del XX secolo. Arrivare alla pura struttura astratta e alla forma come elemento indipendente da ogni riferimento al visibile è la strada aperta da Mondrian, e in generale dal Neoplasticismo, perseguita dai Suprematisti (Malévic), coniugata con la questione della tecnica, del processo produttivo della forma dal paradigma costruttivista (e in queste opposte traduzioni giunge al Bauhaus); ma, ancora, esaltata come processo, risultato della macchina, entità dominante del nuovo secolo, dai Futuristi, in una lettura provocativa che celebra la dis-umanizzazione della realtà, con evidente radice nietzschiana, un ultra-umanità che annulli ogni tradizione: una condizione ultra o altra che è l’altra faccia della nostra vita, tale come la percepiamo… È con la coscienza di questa alterità, dell’inafferrabilità del “che” nella nostra realtà (dell’impossibilità di una interpretazione verificabile attraverso i sensi e la concettualità) che, appoggiandosi agli sviluppi della psicologia di Freud, origina il movimento surrealista; partendo da richiami alla pittura simbolista e alla metafisica di De Chirico, Savinio e Carrà, dove viene rappresentata la vita come enigma (in greco, propriamente, parlo oscuramente, nascondo sotto le parole un significato allegorico), ma privilegiando l’automatismo psichico, negando cioè la costruzione logico-concettuale, rivoluzionando, al contrario di De Chirico, i valori della società e ogni riferimento alla tradizione, se non in quanto oggetto significante atto a divenire stimolo allo slittamento di senso, e al non-senso: lo specifico ottico mostra la contraddizione tra lo specifico immaginativo e lo specifico concettuale: proprio su questa contraddizione , definendosi “ottico di precisione”, lavora il più dirompente degli artisti dell’avanguardia, Marcel Duchamp, riprendendo istanze della rivolta Dada: l’apparizione dell’evidenza del non-senso contrapposta alle strutture logiche della società benpensante sullo sfondo della Prima Guerra Mondiale; l’arte giunge con il dadaismo, e ancor più nettamente con Duchamp, a negare se stessa, la sua stessa possibilità, la sua capacità rappresentativa, al di là di una capacità significativa. Quello che si attacca è la sua funzione celebrativa, liturgica, come tramandata dalla storia, come produzione dotata di un linguaggio specifico; come traspare negli oggetti trovati di Duchamp, testimoni di un fare artistico senza senso, ma proprio per questo assolutamente significativi: è la natura indicale dell’arte, l’oggetto come rimando, come evocazione di un mondo e non come sua diretta rappresentazione.
Una posizione oltre ogni possibilità interpretativa, che ci getta in faccia una anti-arte come momento di critica assoluta della società: se l’arte, d’altronde, ne è il riflesso, ciò che oggi riflette è non-senso.
Attorno al non fare di Duchamp e alla sua Roue de bicyclette (1913), attorno alla provocazione dell’objet trouvè, insieme produttivista e non produttivista, ma sì, altamente concettuale, si snoderà  tutta la tensione dell’arte successiva; dal puro formalismo, la tela opaca, che non rappresenta altro che se stessa, nucleo fondamentale dell’arte al momento del passaggio del baricentro del mondo artistico da Parigi a New York, alla negazione della forma, col recupero della rivolta Dada, la trasformazione dal “puro visibile”, piano verticale opposto allo spettatore, al piano orizzontale, contenitore di momenti di confronto con il quotidiano, che tutto ingloba, compreso lo spettatore, stravolgendo il concetto di attivo e passivo, di oggetto e soggetto dell’opera.
La complessità di questi sviluppi si riflette nei tentativi volti a interpretarli: le posizioni si integrano e si contrappongono, sempre più in contemporanea con l’evolvere dell’arte, a volte anticipandola…
Da Roger Fry e Clive Bell, a Meyer Shapiro, risolvere il rapporto tra sviluppo storico della società e autonomia dell’arte diviene un nodo critico fondamentale; ossia il dibattito sulle contraddizioni intrinseche dell’opera d’arte come espressione della società contemporanea, alla radice della rivolta dei movimenti d’avanguardia.
Sono le contraddizioni sondate nel 1939 da un giovane critico, Clement Greenberg, a quel tempo un impiegato della dogana di New York, ma vicino al medesimo circolo aderente al trozkismo di Meyer Shapiro; è uno scritto famoso, nel suo primo scritto per la rivista Partisan Review, Avant-garde and kitsch.
Vi si contrappone una cultura d’élite, che nella società del Novecento si presenta come avanguardia, movimenti che condividono un livello culturale, ma che esprimono ideali apparentemente opposti: in particolare l’avanguardia si presenta come critica della società borghese, mentre è ad essa legata da “un cordone ombelicale d’oro”.
Scrive Greenberg: «nel tentativo di superare l’alessandrinismo, una parte della cultura borghese occidentale ha prodotto qualcosa di mai visto prima d’ora: la cultura dell’avanguardia. Essa è stata possibile da una superiore consapevolezza della storia, e più precisamente dalla comparsa di un nuovo genere di critica della società, la critica storica. Questa critica non ha messo a confronto la società attuale con utopie fuori del tempo, ma ha ragionevolmente esaminato in termini di storia e di causa ed effetto gli antecedenti, le giustificazioni e le funzioni delle forme che stanno al centro di ogni società.»[3]
Per Greenberg opposta a tale élite sta la massa, composta di persone che, liberate dalla cultura dei campi e inserite nell’ambiente urbano, alfabetizzate, conoscono la noia e hanno i mezzi per accedere alla cultura, ma non riescono ad accedere al complesso messaggio dell’avanguardia, perché non ne hanno la possibilità materiale: nel poco tempo di riposo dal lavoro salariato, dalla fabbrica, cercano prodotti di svago, leggeri : il tedesco ha un termine per questi prodotti, kitsch, prodotti sotto-culturali che, imitando gli esempi dell’arte del passato, facilmente riconoscibili, presentano un linguaggio semplice, “adatto al loro consumo”.
Greenberg professa un’arte in movimento, tesa al superamento continuo delle posizioni raggiunte, adunque arte-progresso, centrata sull’approfondimento dei propri mezzi specifici: nel caso della pittura, l’oggetto-tela, bidimensionale, opaco, teso a rivelare ragioni intrinseche al carattere specifico di colore su una superfice: creazione fine a sé stessa, completa nella sua forma, quasi l’artista operasse nella condizione tradizionalmente attribuita a Dio… Un carattere, quindi, assolutamente auratico dell’opera d’arte, che lo oppone alle teorie, quasi contemporanee, di Walter Benjamin, la scomparsa dell’aura nell’arte contemporanea, appunto per la sua raggiunta riproducibilità tecnica.
Un’aura che maschera un dramma, un dramma che è l’uomo, un uomo che è nell’espressione registrata sulla tela: né rappresentazione, né composizione, ma indice di una condizione esistenziale espressa in un segno-negazione, ambiguamente feticcio dell’essere e soglia verso il nulla.
È la parabola di Jackson Pollock.
La traccia lasciata da Jackson Pollock segna profondamente la nostra cultura, e sulla sua interpretazione si sono confrontate le voci più autorevoli: Arnold Rosemberg che ne legge il valore come registro d’una azione, Clement Greenberg che ne rileva l’ineludibile presenza della forma, Rosalind Krauss, con una profonda lettura degli strati più profondi dell’opera, Robert Morris, Frank Stella, Warhol, Karpow, Carmean, etc. etc. Poche volte le voci sono state così diverse, spesso in contrasto più che complementari; ma la contraddizione è il nucleo stesso della traiettoria di Pollock, l’espressione per mezzo del contrasto, del gioco di opposizioni, annullamenti, strati su strati di tracce e cancellazioni, l’astrazione come risultato di memorie sovrapposte e annullate progressivamente, soggetto come ricerca della propria frantumazione.
Ma l’annullamento della rappresentazione, la sostituzione dell’illustrazione con tracce e indici, la non definizione e l’appropriazione violenta dell’informe,  non eludono che – vedi l’osservazione di  Eva Hesse “Chaos can be structured as non-chaos”  –  processo e prodotto, il ritmico, sensuale (quindi estetico), intuitivo e istintivo danzare nel labirinto della vita, al margine incosciente della condizione percettivo-concettuale, tornino a essere conferma della persistenza della forma, della sua irriducibilità alla propria assenza.
Come un fabbro che forgiando il ferro regola i colpi apparentemente casuali del maglio coniugando gestualità istintiva e finalità, così è il gesto di Pollock, la cui finalità procede però in direzione opposta, registra una volontà d’inversione del processo naturale, come lo concepiamo dalla logica aristotelica in poi, ossia muove dall’atto alla potenza, ma nonostante tutto non cessa di produrre un oggetto interpretabile, di nuovo, ancora, sempre, come forma: un circolo vizioso frustrante; è Pollock che legge in prima persona il suo limite nei fotogrammi di Hans Namuth, è Pollock che si scaglia con violenza contro i suoi celebranti,  ed è il Pollock che cerca di tornare alla violenza del gesto nei  quadri in bianco e nero, fino a non essere più capace di dipingere, 1955. Pollock la cui parola, per essere implacably final, non può attendere un giudizio finale: a year and half later he was dead

[1] Vassilij Kandinskij, Lo spiritual nell’arte, 1910.

[2] la parafrasi delle affermazioni di Klee è di Giuseppe Di Giacomo.

[3] Greenberg, Clement, Avant-Garde and Kitsch, Partisan Review vol. 6, n. 5, 1939.

In copertina: Jackson Pollock 51, fotogrammi del documentario di Hans Namuth.

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