Riflessioni sul complesso architettura, arte, conoscenza – di Fabio Mura

“Non ci si sbagli, l’architettura è morta, morta senza rimedio, uccisa dal libro stampato, uccisa perché è meno durevole, uccisa perché costa più cara. […] L’architettura non sarà più l’arte sociale, l’arte collettiva, l’arte dominante. Il grande poema, il grande edificio, la grande opera dell’umanità non si costruirà più, si stamperà.” Con queste parole, crude, perentorie, Victor Hugo, nel 1831, impietosamente incide l’epitaffio dell’architettura. Questo ucciderà quello, è il nome del capitolo in Notre-Dame de Paris nel quale l’autore prende atto di come essa sia stata svuotata, destituita dalla prestigiosa carica di perpetuatrice del pensiero umano e soppiantata dall’ineluttabile carta stampata, fino ad affermare che l’architettura “è meschina, è povera, è nulla. Non esprime più niente”. Si può quindi iniziare a osservare secondo un’ottica diversa quello che è il rapporto effettivo tra architettura, arte e conoscenza (che si declinerà in teoria o scienza). Si tratta di un rapporto controverso: a tratti è conflittuale, se pensiamo all’attualissima relazione tra museo e opera d’arte, in cui un museo-opera d’arte eclissa quanto al suo interno viene esposto, oppure è di reciproca ispirazione, si guardi, per esempio, alla figura di Richard Serra; ma per quanto riguarda il secondo legame, appare necessariamente simbiotico, simbiosi in cui è l’architettura a far la parte della bufaga, se non del parassita, sull’enorme dorso della conoscenza. L’invenzione e lo sviluppo della stampa ha certamente democratizzato la conoscenza consentendo una trasmissione piuttosto semplice di storie, teorie, disegni. Sebbene il De Architectura di Vitruvio risalga all’ultimo ventennio del I secolo a.C., i primi esempi di diffusione su grande scala nel campo artistico e architettonico si hanno proprio nel ‘500 con l’opera storiografica di Vasari e con il filone trattatistico che di lì a poco si sviluppò. Si inizia così a delineare questo nuovo rapporto, in cui è l’architettura ad attingere alle ampissime possibilità della stampa. Se nel De re aedificatoria Alberti si rivolge ad una committenza colta per consigliare nelle scelte, i Sette libri dell’architettura di Serlio e la Regola delli cinque ordini d’architettura di Vignola, con la netta prevalenza del disegno sullo scritto, fanno da capofila nelle pubblicazioni a scopo didattico. Analogamente I Quattro libri dell’architettura pubblicato da Andrea Palladio nel 1570 si è imposto sulla scena costituendone un filo conduttore nella formazione di giovani architetti fino al secolo scorso. Sebbene il XVI e il XVII furono periodi di assopimento nella produzione teorica, eccezion fatta per poche pubblicazioni come Architettura civile di Guarino Guarini, l’Ottocento conobbe un risveglio trainato dal nascente interesse per la conservazione del patrimonio artistico e architettonico. Ma è al volgere del secolo che si ha un exploit della carta stampata. Dall’inizio del ‘900 proliferano le riviste di architettura, vi è un fermento con la nascita di nuovi stili, con l’introduzione di tecniche e materiali all’avanguardia e gli architetti stessi sentono l’esigenza di promuovere le novità, di prendere parte al dibattito e schierarsi. Prendono così piede le teorie della comunicazione, si sperimenta la grafica e le immagini diventano protagoniste di riviste, manuali e pubblicità. Innumerevoli pubblicazioni teorizzano dapprima il Movimento Moderno, poi il Postmodernismo e il Decostruttivismo. È negli ultimi decenni del Millennio che, probabilmente grazie alla stampa alla portata di chiunque e al nuovo ruolo delle tecnologie informatiche, il poliedrico ruolo delle pubblicazioni subisce un’inflazione esponenziale, architetti e teorici scorgono la possibilità di mettere in mostra il proprio lavoro, di creare business intorno ad un esercizio teorico e a saturare scaffali, blog e poi social network. Tuttavia, tornando al quadro precedentemente delineato, esso risultò alquanto infelice nei confronti dell’architettura, ed è il motivo per cui, nel corso dei decenni, si è sempre cercato di riedificare lo status totale di questa disciplina. Con gli Arts and Crafts e l’Art Nouveau, si è partiti proprio da una reimmedesimazione nello spirito del medioevo: sono le gilde e le corporazioni, le arti e i mestieri, la gente, a dar vita all’opera d’arte totale. E poi con l’industria imperante (vero manufatto del popolo) saranno il Deutscher Werkbund, il Bauhaus a guidare quelle “milioni di mani di artigiani” che innalzeranno verso il cielo il “simbolo cristallino”, questa cattedrale del futuro, la quale “sarà tutto in una sola forma: architettura, scultura e pittura”, per usare le celebri parole i Gropius. Facendo un balzo in avanti, un cinquantennio più tardi, questo spirito non era ancora sopito, ma ribolliva nell’immaginario fantastico di alcuni, tra questi colui che Biraghi definisce come, all’odierno, “il massimo interprete in ambito architettonico”: l’olandese Rem Koolhaas. Nel 1975, nello scritto che sancisce la fondazione di OMA, insieme all’architetto Elia Zenghelis, si fa emerge la necessità di “sviluppare una forma mutante di urbanismo […] che accetta la condizione tipica della Megalopoli con entusiasmo e che ridarà all’architettura dei grandi centri urbani funzioni mitiche, simboliche, letterarie, oniriche, critiche e popolari.” Ci si ritrova ancora una volta di fronte al mito della cattedrale, oggetto collettivo per antonomasia, latore di un messaggio rivolto alla società e portavoce della sua cultura, questa volta declinata nella chiave inedita, vorticosa, della Megalopoli, realisticamente accolta per quella che è. Siamo nel pieno del postmoderno e quest’attitudine alla cinica accettazione del capitale suona stranamente sinistra, come un abbandono al There is No Alternative che di lì a poco si imporrà nella dottrina thatcheriana e che oggi occupa praticamente tutto l’orizzonte del pensabile. è proprio da questo stato di crisi, dell’ideologia, dello Stato, della democrazia e insomma di tutte le certezze della modernità, che nasce un nuovo legame tra architettura e simbolo, tra architettura e scienza. Sulle macerie di Pruitt-Igoe sorgerà questa fantasiosa costruzione di forme al limite del kitsch, in cui il Pop si mescola agli archetipi classici, quasi in “un impasto informe di tutto quanto è già stato” (Deleuze e Guattari a proposito del Capitale) e che vedrà nella figura di Venturi e della Scott Brown i suoi più rappresentativi esponenti. Essi propugnavano una sfida alla cultura ufficiale, un populismo architettonico che ponesse fine alle élite, ma che finiva per assecondare questa distinzione, esibendo citazioni colte agli iniziati e propinando una ormai sdoganata iconografia commerciale a tutti gli altri. Una volta erose le fondamenta della modernità un futuro ancora tutto da immaginare diviene plasmabile sotto le sempre maggiori suggestioni del progresso tecnologico. Prendono così piede le visioni utopiche del periodo: gli Archigram, Superstudio o lo stesso Buckminster Fuller, essi espongono visioni di mega-strutture in cui tecnologia e cultura pop si incontrano, dando vita a scenari evidentemente realizzabili solo nei fumetti di fantascienza. Ma quello che avverrà in seguito a questo periodo di transizione sarà in effetti una crasi tra le due tendenze. Cosa succede quando la mega-struttura incontra il simbolo? Quando immagine, scienza e architettura si intrecciano? Ebbene si genera quello che Hal Foster ha definito iper-edificio, di cui il Guggenheim di Gehry è l’esempio più limpido. Si crea quindi “un edificio quasi-astratto, come segno pop o logo mediatico”, pensato per attirare e stupire grazie alla sua taglia colossale e alle sue forme inusitate. Prosegue Foster: “[i Venturi] volevano semplicemente riconciliare l’architettura al contesto mediante segni, e non trasformarla in un segno che divori il contesto”, riferendosi all’ormai noto “effetto-Bilbao” generato da questo tipo di edifici (numerosissimi), i quali tuttavia rimangono “la formula vincente di musei e aziende, città e stati, e in generale di qualsiasi entità strutturata che voglia essere percepita, mediante un’icona istantanea, come protagonista a livello globale”. Essa è meta di pellegrinaggi, scrigno meccanico che riacquista la sua semantica di simboli (quelli del mercato), è eretta in ardite strutture e con le più stravaganti pelli, rese disponibili dall’apporto dei nuovi sistemi digitali. Sembra essere infine questa la cattedrale, questo l’edificio che più le si avvicina, pur senza illudersi di essere il bacino in cui il sapere umano confluisce e prolifera. Ebbene in questo gioco la figura dello scienziato, verosimilmente dell’ingegnere o dell’informatico, si ritaglia un ruolo fondamentale: senza di essi la maggior parte di queste architetture non sarebbero mai state concepite e tantomeno realizzate (si pensi, in proposito, all’apporto di un colosso come Arup). Un ulteriore passo in questa direzione si compie nel momento in cui è la struttura stessa a trasformarsi in immagine pop, come nel caso della spettacolosa ed evocativa tettonica di Santiago Calatrava, o ancora quando lo diventa il suo apparato tecnologico, esposto ed enfatizzato nei colori sgargianti dei primi Piano e Foster. Si prosegue così lungo l’architettura High Tech, il cui arsenale si è oggi arricchito dell’informatica, dell’edificio interattivo, le cui capacità di stupire si sperimentano ora: oltre all’ Arab World Institute, si guardi per esempio al Water Pavilion di Carlo Ratti. Ma questi fenomeni appaiono ascrivibili ancora a una ricerca di tipo formale, tuttavia alcuni da tempo hanno iniziato a porsi un’altra prerogativa: il programma. Esso sembra presentarsi come l’evoluzione dell’approccio razionalista: “Gropius e Le Corbusier cercavano in America i precedenti dell’architettura modernista, trovandoli nei silos granari e negli stabilimenti in cemento armato e vetro delle grandi città industriali” dice Hal Foster, Koolhaas in Delirious New York, cerca in Manhattan e nel grattacielo precedenti spontanei dell’architettura programmatica, verrebbe da aggiungere. Form follows function diventa form follows program. Nell’accorpare ricerche di ordine programmatico, sociologico e tecnologico, quel che si genera è l’edificio-diagramma di cui la Biblioteca di Seattle è l’emblema; il problema della forma si risolve quasi totalmente in esso. Ma non basta, i dati diventano una risorsa talmente potente da poter essere da soli, il motore del progetto, come dimostrano esperimenti quali Metacity / Datatown degli MVRDV. Quando si opera nel contesto reale si aggiungono poi ulteriori parametri, che conferiscono al tutto un aspetto formale più definito, creano inoltre “forme inaspettate che vanno oltre l’intuizione artistica o la geometria prevedibile”, si afferma sul loro sito web. All’interno di questo discorso è impossibile non citare la sempre più pressante questione della smart city, che si porta dietro la sua retorica democratica; per adesso ci limiteremo a riflettere sulle parole dell’urbanista Adam Greenfield, per il quale essa altro non è che “un espediente per mascherare la privatizzazione dei servizi pubblici”. Perciò è forse l’architettura parametrica, declinata nel senso precedentemente illustrato, a rappresentare la nuova sfida, il nuovo paradigma che, attraverso una matrice sempre più complessa e allargata, potrebbe riuscire a trattenere i contributi culturali, sociologici, tecnici e formali, all’interno dell’architettura stessa, senza nulla, o quasi, tralasciare.

Fabio Mura

In copertina:  Lyonel Feininger, Marktkirche zur Abendstunde, 1930, Pinakothek der Moderne, München.

 

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