La distanza zero tra lo spettatore e l’immagine architettonica: l’Arizona Cardinal Stadium (Mesa, Arizona) | Michele Bagnato

Testo inedito

La personalità di Peter Eisenman, ma soprattutto la sua formazione da architetto e critico dell’architettura, porta a evidenziare che già in gioventù egli aveva sondato alcuni aspetti sull’ “alienazione rispetto al reale”(1) e sulla virtualità dell’architettura che, secondo Tafuri “corrisponde all’assoluta estraneazione imposta alle forme.”(2) . Frontalità, formazione stratificata, relazione astratta tra i piani dello spazio, interazione spaziale (principalmente visiva), equilibrio dinamico, ecc., sono in generale i fondamenti della sua espressione figurativa architettonica.
Da questi punti aspetti, si intravede in Eisenman la volontà di riconoscere e rappresentare non tanto l’architettura(3) , ma il paradosso di essa attraverso una scelta precisa del tipo di immagine che dissimula sé stessa e favorisse una forma di “interazione” scenografica(4) .
Prendendo infatti in esame la relazione di progetto per l’Arizona Cardinals Stadium (Mesa 1998-1999)(5), l’architetto statunitense, nell’introdurre le scelte progettuali, affermava che l’essenza della forma dello spettacolo in architettura stava nell’intrattenimento suadente costruibile attraverso la sua immagine (intesa come virtuale)(6) poiché si vive oggi in
“un’era di avvenimento mediatici e parchi a tema, in cui le informazioni e le attività sono preconfezionate e omogenizzate, quindi – continuava – non sorprende che la cultura contemporanea sembri affamata di spontaneità e imprevedibilità.” (7)
Eisenman lo traduce tale paradigma attraverso l’elaborazione di un’immagine architettonica – che si sarebbe data a vedere con l’ausilio di un dirigibile che sorvolava riprendendo sia l’evento che gli spettatori reali dello stadio – in grado di fornire una visione mediatica dove spettatore e spettacolo erano costituenti della persuasione visiva per lo spettatore virtuale che avrebbe visto le immagini attraverso il medium della Tv. Praticamente, Eisenman ci da la prova che l’immagine architettonica dello stadio era stata concepita anche a beneficio di un pubblico che ne avrebbe usufruito di essa attraverso un medium visivo.
Eisenman diceva altresì – attraverso la declinazione del concetto di “spettacolo” secondo Guy Debord – che lo spettacolo architettonico contemporaneo può essere
“potenzialmente critico, quando non è più diretto verso lo spettatore presente, [avendo cessato quindi] di separare ideale osservatore reale e spettatore virtuale.”(8) .
La scelta dell’uso di un dirigibile per la ripresa istantanea degli avvenimenti è quindi la componente essenziale di quest’opera. L’immagine ripresa assume un ruolo di primo piano, da’ la possibilità all’architettura di farsi “forma stessa dello spettacolo”(9) in cui lo spettatore fisico
“esiste quale presenza indefinita, piuttosto che come pubblico [solamente] reale.”(10) .
Tale processo di concepimento dell’immagine architettonica a beneficio degli spettatori visivi mette altresì in discussione il concetto generale di spazio reale. Secondo la tesi di Joshua Meyrowitz infatti, la possibilità che l’informazione passi attraverso il medium della televisione ha comportato che
“la delimitazione fisica degli spazi ha meno importanza perché l’informazione può attraversare le pareti e percorrere lunghe distanze a grande velocità. Di conseguenza il dove ci si trova è sempre meno legato alle proprie conoscenze ed esperienze”(11) .
Con lo stesso obiettivo quindi, anche il progetto di Eisenman si apre a tale fenomenologia con l’ulteriore passaggio di porsi “realtà” fisica per lo spettatore reale e “simulazione” per quello virtuale. Non a caso, nella relazione di progetto, l’architetto statunitense disse appunto che l’obiettivo del progetto era quello di far perdere ogni referenziale possibile di realtà dell’immagine architettonica. l’immagine era stata concepita come dissimulatrice di funzione, col fine di non apparire all’osservatore reale “canonica rappresentazione di stadio” (12) . Si deduce, di conseguenza, che l’obiettivo che egli si proponeva con questo progetto era di far interagire l’osservatore e innescare altresì “letture diverse da parte di soggetti diversi”. Produrre un’esperienza con l’immagine architettonica differente da quello che fanno i “parchi a tema”(13) .
Dunque, è in tali assunti che si rompe il limite tra “interno ed esterno” dell’immagine architettonica. La percezione di essa, grazie soprattutto alla costruzione digitale e alla divulgazione mediatica, oggigiorno è diventata materiale di visione di dominio globale. La “ripresa dal dirigibile”, nel caso sopra visto, è il simbolo della cultura mediatica a cui è sottoposta l’immagine architettonica. Andando però a ritroso nel tempo, si potrebbe supporre che con questo lavoro Peter Eisenman si è posto sullo stesso piano del lavoro di Leni Riefenstahl e Albert Speer, i quali lavorarono appunto alle preparazioni delle adunate naziste con l’obiettivo di allestire una scena architettonica che non fosse solamente fruibile alla folla reale, bensì oltre ‘godibile’ agli spettatori virtuali che l’avrebbero vista attraverso il medium del cinema.(14)

Fig. 1 Peter Eisenman, State Farm Stadium, concept, Arizona 1997 – 2006.
Fig. 2 Peter Eisenman, State Farm Stadium, Arizona 1997 – 2006.
Fig. 3 Peter Eisenman, State Farm Stadium, image 9, Arizona 1997 – 2006.
Fig. 4 Peter Eisenman, State Farm Stadium, image 10, Arizona 1997 – 2006.

Note:1. Manfredo Tafuri, “Les bijoux indiscrets”, in Five Architects N.Y. Peter Eisenman, John Hejduk, Michael Graves, Charles Gwathmey & Robert Siegel, Richard Meier, pp. 13-15, citato da Casabella Redazione, “il progetto storico di Manfredo Tafuri”, in Casabella, n. 619 – 620, gennaio-febbraio 1995, p. 73.
2. Ibidem.
3. In un’intervista tra Francesco Dal Co e Peter Eisenman, alla prima domanda del redattore di Casabella “Che cosa vuoi dire quando affermi che i progetti che hai ricordato esprimono il rifiuto della rappresentazione?” Peter Eisenman risponde prontamente dicendo che il suo obiettivo nel campo dell’architettura è di superare i “limiti concettuali connessi al trattamento delle superfici verticali in quanto cornici; ovvero, del superamento della rappresentazione che luogo su di un piano incorniciato dai suoi limiti.” (Francesco Dal Co e Peter Eisenman, “Peter Eisenman dalla casa del fascio al monumento all’olocausto. Una conversazione intorno al significato e ai fini della pratica dell’architettura (e qualche ricordo)”, in Casabella, n. 673-675, 1999-2000, p. 37).
4. A tal proposito, si riporta un passo dello scritto di Eisenman del ’84: “possiamo sostenere che la finzione della ragione in architettura è stata basata nel valore che il classico ha dato all’idea di verità […] Infine, come abbiamo visto, la finzione simulata del movimento moderno – ereditata, inconsciamente, dal classico – ha portato a intendere che qualunque architettura dovrebbe essere il riflesso dello zeitgest. Cioè che, il presente e l’universale potrebbero essere, ambedue attributi dell’architettura. però se l’architettura è, inevitabilmente, l’invenzione della finzione, allora dovrebbe essere possibile proporre un’architettura che affronta un’”altra” finzione, una che non è sostenuta da valori universali o presenti, e, cosa più importante, che non considera il suo scopo riflettere questi valori. Questa altra finzione/oggetto dovrebbe evitare chiaramente la finzione del classico /rappresentazione, ragione e storia, che sono tentativi di “risolvere” il problema dell’architettura in modo razionale, poiché le strategie e le soluzioni sono vestigia di una visione del mondo orientata verso un obiettivo finale. Se questo è il caso, la questione è: Quale potrebbe essere il modello per una architettura quando l’essenza di ciò che era efficace nel modello classico, il presunto valore razionale delle sue strutture, rappresentazioni, origini e metodologie e processi deduttivi, hanno di mostrato di essere delle simulazioni?” (Peter Eisenman, “El fin de lo clásico: el fin del comienzo, el fin del fin”, in Arquitectura Bis, n. 48, 1984, p. 33).
5. Cfr. Peter Eisenman, “Arizona Cardinals Stadium”, in Casabella, n. 673-675, 1999-2000, p. 80.
Sul sito ufficiale Eisenman Architects, il nome del progetto a cui si fa riferimento è State Farm Stadium (https://eisenmanarchitects.com/State-Farm-Stadium-2006).
6. Da un’indagine approfondita delle sue opere teoriche e progettuali, Eisenman definisce il suo fare architettura come: “Architettura di Cartone”, ovverosia ricerca di architettura come tale. Manfredo Tafuri, a questo proposito, sosteneva che con Eisenman “Siamo di nuovo immersi nel clima autoriale dell’avanguardia. […]. È anzitutto certo che Eisenman raggiunge nella House II e nelle successive Houses IV, V e Vi una perfetta “virtualità” dell’oggetto. Egli pone, cioè, l’osservatore in uno stato di perfetta alienazione rispetto al reale, corrispondente all’assoluta estraneazione imposta dalle forme. […] La ‘struttura profonda’, ricercata da Eisenman, si presenta come allucinata competizione del segno. Ciò che rende ‘oggetto’ l’oggetto e lo condanna all’assoluta solitudine.” (Manfredo Tafuri, op. cit., p. 73.).
7. Peter Eisenman, op. cit., p. 80.
8. Peter Eisenman, “Lo spettro dello spettacolo”, in Casabella, n. 673-675, 1999-2000, p. 80.
9.L’origine di questa tendenza dell’architettura viene indagata da Eisenman attraverso le sue prime forme di manifestazioni spettacolari. Da edifici come il Crystal Palace (1852) a Londra; la Torre Eiffel (1889) a Parigi (talaltro costruita per celebrare un evento e non per accoglierlo); la messa in scena del raduno nazista a Norimberga, realizzata da Leni Reifenstahl e Albert Speer (1994), dove “I partecipanti alla parata monumentale erano, al tempo stesso, osservatori e osservati, spettatori e voyeurs, testimoni interni ed esterni del programma propagandistico. Pel desiderio di trasformare un raduno di massa in spettacolo della volontà di Volk, Rienfestahl e Speer sfruttavano un mezzo, l’evento dal vivo, come vincolo per un altro mezzo, il film. Ne derivava una duplice simulazione: non soltanto lo spettacolo chiava in causa la natura del reale ma segnava anche l’inizio della sostituzione del contenitore fisico – l’architettura – con l’apparenza del contenitore – in questo caso, un colonnato luminoso disegnato dai riflettori. La duplice simulazione annullava la differenza tra modello e copia: con essa la possibilità dell’inatteso e del non programmato, che è l’essenza dell’esperienza architettonica, andava persa, a favore della certezza dell’immagine inquadrata e manipolata.” (Ibidem).
Fino ad arrivare a edifici come il Centre Pompidou (1977) a Parigi, alla Sydney Opera House (1959-1973) a Sidney; e al Guggenheim Museum (1977) a Bilbao. Esempi di architettura che elevarono esponenzialmente l’immagine architettonica come componente primaria della sua essenza.
10. Ibidem.
11.Joshua Meyrowitz, No sense of place. The impact of electronic media on social behavior, Oxford University Press, New York 1985, (tr. It. Nadia Gabi, Oltre il senso del luogo. L’impatto dei media elettronici sul comportamento sociale, Baskerville, Bologna 1995, p.3).
12. Peter Eisenman, op. cit., p. 80.
13. Su questo argomento cfr Jean Baudrillard, L’Echange symbolique et la mort, Editions Gallimard, Paris 1976, (tr. It. Di Girolamo Mancuso, Lo scambio simbolico e la morte (1979), Feltrinelli Editore, Paris VI. ed. 2015).
14. In particolar modo, si fa riferimento al reportage del Raduno di Norimberga svoltosi nel 1934.
La pellicola è stata elaborata attraverso vari montaggi in cui venivano ripresi i discorsi tenuti dai vari membri del partito nazista, oltre a quelli principali di Adolf Hitler. Quest’ultimo fu colui che commissionò direttamente il film, come emerge dai titoli di testa del documentario.
La tematica principale del lavoro cinematografico è “il ritorno della Germania al ruolo di grande potenza” guidata da Hitler, glorificato e inneggiato dalla popolazione come leader indiscusso.
Tecnicamente, l’opera della Rienfestahl fu ritenuta dalla critica come uno dei migliori esempi di propaganda politica espressa in immagine. L’utilizzo della fotografia aerea, le macchine da presa mobili, i teleobiettivi per provocare la distorsione della prospettiva e, non per ultimo, l’innovativo uso della musica, valsero al film i dovuti riconoscimenti come “opera più importante dell’arte cinematografica”.

BIBLIOGRAFIA:
Jean Baudrillard, L’Echange symbolique et la mort, Editions Gallimard, Paris 1976, (tr. It. Di Girolamo Mancuso, Lo scambio simbolico e la morte (1979), Feltrinelli Editore, Paris VI. ed. 2015).
Francesco Dal Co e Peter Eisenman, “Peter Eisenman dalla casa del fascio al monumento all’olocausto. Una conversazione intorno al significato e ai fini della pratica dell’architettura (e qualche ricordo)”, in Casabella, n. 673-675, 1999-2000.
Casabella Redazione, “il progetto storico di Manfredo Tafuri”, in Casabella, n. 619 – 620, gennaio-febbraio 1995.
Peter Eisenman, “El fin de lo clásico: el fin del comienzo, el fin del fin”, in Arquitectura Bis, n. 48, 1984.
– “Arizona Cardinals Stadium”, in Casabella, n. 673-675, 1999-2000.
– “Lo spettro dello spettacolo”, in Casabella, n. 673-675, 1999-2000.
Joshua Meyrowitz, No sense of place. The impact of electronic media on social behavior, Oxford University Press, New York 1985, (tr. It. Nadia Gabi, Oltre il senso del luogo. L’impatto dei media elettronici sul comportamento sociale, Baskerville, Bologna 1995).

DATI PERSONALI:
Nome: Michele
Cognome: Bagnato
Data di nascita: 20/10/1992 Vibo Valentia
Professione: Architetto, Ph.D_student

Scrivi un commento