Lilly is more – di Concettina Ghisu

Lilly is more than three lines on wikipedia, molto di più di tre righe su Wikipedia.

Per Lilly Reich (1885 – 1947) è in corso da anni relativamente recenti un altalenante  interesse e una discontinua ricostruzione del corpus progettuale, ancora nettamente sfavorevole rispetto alla preponderanza del nome di Ludwig Mies van der Rohe sul suo. Viene spesso relegata a note a piè di pagina, o a righe frettolose, buttate giù per rigor di studio (su Mies) che per  effettiva curiosità sul suo lavoro, e per delinearla come una figura autonoma, con il giusto risalto nella storia del design e allestimento fieristico, nella Germania degli anni Venti. Lilly Reich fu la prima donna a capo della  Deutscher Werkbund, nel 1922, decideva quali sarebbero state le scelte tematiche dei prodotti da esporre, i loro allestimenti e la progettazione degli stands. Le fiere erano importanti veicoli per la promozione, la distribuzione e la vendita dei prodotti tedeschi, sia industriali che artigianali. 

E mentre alla Fondazione Vuitton di Parigi è attualmente in corso (fino al 24 febbraio 2020) la mostra antologica Le monde nouveau de Charlotte Perriand, a vent’anni dalla morte, è inimmaginabile pensare a una mostra su Lilly Reich in uno qualsiasi dei templi mondiali delle esposizioni mainstream, musei e fondazioni che ci dicono inequivocabilmente che il nome di Perriand costituisce un richiamo per le classi colte, fruitrici di mostre, mentre quello di Reich no, non pare degno di essere indipendente dal grande Ludovico van dell’architettura. 

Il MoMa, che ha un cospicuo fondo di suoi disegni, ci ha provato nel 1996, con una mostra antologica che poteva segnare uno scatto nella divulgazione del suo nome, invece la sua fortuna si è come arrestata. E mentre Charlotte Perriand nel tempo si è emancipata da Le Corbusier, ottenendo un posto nella storia del design, fortuna equiparabile a quella di Eileen Gray, la sorte di Lilly Reich appare simile se non peggiore di quella di Aino Marsio Aalto (1894 – 1949), oscurata dal grande Alvar, anche perché morta prematuramente, sebbene in Finlandia, a differenza del resto d’Europa, già nella prima metà del XX secolo, le donne avessero conseguito il libero accesso alla facoltà di architettura, dove Aino Marsio si era laureata un anno prima del futuro marito, nel 1920, all’Istituto di Tecnologia di Helsinki. 

Qual è il motivo del destino che la storia del design ha riservato alla Reich? 

Lungi dal voler dare delle risposte, forse perché mi vengono in mente solo giustificazioni superficiali (Lilly non era abbastanza carismatica? simpatica? ammaliatrice?), mi limiterò a delle constatazioni basate su fatti realmente accaduti.

Le prime ricerche su Lilly Reich sono state pubblicate in Germania, con notevole ritardo rispetto ad altre Bauhaus Mädels (e forse anche perché mädel alla Bauhaus Lilly non entrò), a partire dal 1977, con un articolo sul magazine Der Spiegel dal titolo Era di Lilly? (War’s Lilly?), che per la prima volta cercava di far luce sulla maternità dei suoi progetti, fino a quel momento attribuiti a Mies. Solo nel 1988, sempre in Germania, è uscita la prima monografia di Sonja Günther, Lilly Reich, 1885-1947. Nel 2016 la storica del design al femminile Rebecca Veit ha pubblicato un articolo intitolato Lilly Reich was more than Mies’s collaborator, sulla rivista Core77. Veit ha messo l’accento su alcuni aspetti del lavoro di Reich che ne ribadiscono la supremazia su Mies nella storia del design: ha usato il metallo tubolare prima di lui, glielo ha suggerito, e lui, insieme a Breuer, ne ha fatto un classico degli arredi del Novecento. 

E in Italia? 

Nel catalogo edito da Oikos (Centro internazionale di studi, ricerca e documentazione dell’abitare) nel 1983, in occasione di una mostra a Roma sul Padiglione all’interno del Saie, a cura di Mario Ciammitti, dal titolo Il Padiglione di Barcelona di Ludwig Mies van der Rohe, Lilly Reich viene liquidata in una riga: “Nel corso di quelle due giornate passate insieme, Ruegenberg (Sergius Ruegenberg, assistente di Mies, N.d.R.) mi aveva permesso di rivedere l’intera storia dell’architettura moderna attraverso il racconto della sua vita di studio a fianco di Mies, parlandomi anche delle sue passioni, dei dubbi e delle divergenze di opinioni, dimostrando consapevole rispetto verso il suo maestro. Inoltre accennava alle frequenti discussioni tra Mies e la sua compagna, Lilly Reich (anch’essa attiva collaboratrice nello studio, ndr), a proposito dello sviluppo del Padiglione, del suo arredamento e delle successive costruzioni”. Povera Lilly, confinata al ruolo di “attiva collaboratrice” nello studio del maestro. Sappiamo che non è andata così.

Luigi Prestinenza Puglisi, nel numero sei delle sue Nove storie sulla tappezzeria (https://www.prestinenza.it/2017/01/reich/), dedica alla coppia Mies-Reich un interessante articolo in cui la figura della Reich viene giustamente riabilitata nella descrizione della sua carriera, a partire dai suoi esordi nello studio di progettazione viennese di Josef Hoffmann, di cui era stata allieva dal 1908 al 1911 alla Wiener Werkstatte. Prestinenza ci racconta una Lilly che ha già una sua rilevanza professionale prima dell’incontro con Mies: “Ritornata a Berlino fu coinvolta nel Werkbund, diventandone uno dei punti di riferimento e specializzandosi nell’organizzazione e realizzazione di mostre. Contribuì a quella celeberrima di Colonia del 1914 dove si scontrarono van der Velde e Muthesius”. Insomma, Lilly era ben lungi dall’essere una creatura cresciuta all’ombra del maestro, ma una designer/imprenditrice che durante la prima guerra mondiale aveva anche aperto uno show room dove vendeva i tessuti e i vestiti da lei ideati. Mentre la Bauhaus apriva i battenti, Lilly continua la sua carriera, lavorando dal 1920 e nei due anni consecutivi alla Deutscher Werkbund, e, nello stesso anno, alla fiera della moda in programma a Newark nel 1922. 

Alla Fiera Internazionale di Francoforte del 1926, il suo allestimento Dalla fibra alla Fabbrica diviene un’attrazione in quella che era fondamentalmente un’ordinaria esposizione per addetti ai lavori del settore tessile. Lilly racconta il processo di produzione della lana e del cotone collocando le materie grezze al centro dell’esposizione, invece che relegarle a mere accessorie del prodotto finale, o all’inizio del percorso, secondo la prassi didascalica in voga nelle fiere fino a quel momento. In quell’anno inizia il suo sodalizio artistico e la relazione con Mies van der Rohe. Nasce anche la sedia Weissenhof (chiamata anche MR10 e MR20), progettata da Lilly Reich per la seconda mostra del Deutscher Werkbund a Stoccarda, nel 1927, con l’idea brillante di accostare vimini e metallo tubolare.  

Quando Mies la chiama alla Bauhaus, nel gennaio del 1932, Lilly ha 47 anni e una lunga esperienza nel campo della moda, del design di interni, dell’arredamento, della progettazione e allestimento di stands fieristici. I due mantengono separati i rispettivi studi, pur collaborando attivamente. Anche questo indizio dovrebbe suggerire qualcosa.

La Bauhaus che Lilly trova, due anni dopo che Ludwig Mies van der Rohe ne ha assunto la direzione, è ben diversa da quella degli esordi, visto che si è trasformata o ridotta a un corso di architettura. Reich è nominata istruttore capo del laboratorio di tessitura (già presente, chiamato “il laboratorio femminile” perché Gropius ci aveva confinato le donne) e di quello di interior and furniture design di nuova istituzione, che si occupava della progettazione di mobili, oggetti metallici e decorazione murale. 

Secondo le testimonianze degli studenti e studentesse della scuola, Lilly Reich gestiva anche gran parte dell’amministrazione quotidiana della Bauhaus al posto di Mies. La studiosa canadese Elaine S. Hochman rincara la mole dei compiti che Lilly svolgeva per Ludwig: «Era la sua sostenitrice, incoraggiatrice, la sua difesa dagli intoppi della vita quotidiana. Rispondeva alle lettere a lui indirizzate, pagava i conti, metteva a posto il materiale, gli ricordava gli impegni quotidiani». Il suo incarico fu di breve durata, visto che, come sappiamo, i funzionari nazisti costrinsero la Bauhaus a chiudere nell’estate del 1933, ma il ruolo di Lilly nella vita di Mies proseguì ancora per qualche anno, fino al suo trasferimento a Chicago nel 1938. A quel punto lui la escluderà dalla sua vita, non le chiederà di seguirlo negli Stati Uniti (in un paese dove non voleva destare scandali, visto che non aveva divorziato dalla moglie e non aveva il coraggio di Wright nell’affrontare gli scandali), e  i due smetteranno di vedersi, ad eccezione di un incontro nel 1939, per la progettazione del campus dell’IIT, fino alla morte di Lilly, avvenuta nel 1947. 

Nella sua monografia su Mies del 1947, Philip Johnson scrive che «nell’Esposizione della Werkbund del 1927, egli concepì il primo dei suoi numerosi allestimenti con la sua brillante partner, Lilly Reich, che presto divenne sua pari in questo campo». Fu più di una coincidenza che l’evoluzione e il successo di Mies nella progettazione di arredi fosse iniziata contemporaneamente alla sua relazione con Lilly Reich, non prima né dopo, ma durante. Nel 1929 Mies van der Rohe realizzò il Padiglione della Germania all’Expo di Barcellona, insieme agli arredi. 

La paternità della famosa poltrona Barcelona è stata tradizionalmente attribuita a Mies, ma è certo che ci lavorarono entrambi e che il contributo di Lilly Reich fu fondamentale, tanto che sarebbe più corretto parlare di una co-progettazione.

Lo storico dell’architettura Kenneth Frampton osserva come Mies non avesse raggiunto quei traguardi nel design prima dell’incontro con la Reich, e che sarebbe doveroso accostare il nome dell’architetto a quello della sua compagna. Herbert Hirsche riporta la testimonianza orale che Mies non prendeva alcuna decisione senza averne prima parlato con Lilly Reich. Il sodalizio con Mies proseguì con gli arredi e gli interni della villa Tugendhat a Brno (1930), uno dei capisaldi dell’architettura del XX secolo. 

Negli anni della loro unione, Mies si occupò prevalentemente della parte architettonica strutturale, lasciando a Lilly quella relativa al design di interni. 

La famosa parete curva di ebano macassar della zona pranzo della villa Tugendhat, riprende il progetto che Lilly Reich aveva realizzato per il Velvet and Silk Café alla Fiera della Moda femminile di Berlino nel settembre del 1927, le cui pareti erano spartite da tende di tessuto appese a guide metalliche sospese in aria. Ed è dal modello degli stands fieristici che Mies concepisce lo spazio come unico e fluido, idea che esporterà negli Stati Uniti e che è la madre dell’abitare un open space. Questa sarà una delle componenti che Lilly Reich introdurrà nel modo di progettare di Mies, l’altra sarà il senso del colore. Gli arredi della villa Tugendhat erano stati concepiti da Lilly nei colori verde e rosso, contrariamente all’opinione comune che pensava al movimento razionalista come a un mondo di assolute acromie. 

Durante la guerra Lilly Reich viene arruolata in un gruppo di ingegneri militari e poi assunta nell’ufficio dell’architetto Ernst Neufert.

È in quel frangente che compie il gesto più nobile della sua vita, di fedeltà e affetto nei confronti di un uomo che aveva preso molto più di quanto avesse  dato: Lilly Reich mette in salvo 3000 disegni di Mies e 900 suoi, per consegnarli all’amico Eduard Ludwig affinché li nasconda  nella casa dei suoi genitori, in quella che presto sarebbe diventata la Germania orientale. Il suo istinto li salva dai bombardamenti su Berlino, che sta per essere rasa al suolo dalle forze alleate. 

Non si salva, invece, la documentazione che Reich aveva trattenuto con lei in città, che andò distrutta nel 1945. I disegni rimasero inaccessibili per decenni dopo la guerra, e Mies fu finalmente in grado di negoziare la loro uscita dalla DDR solo nel 1964. Poco prima della sua morte, nel 1969, Mies donò la serie di disegni salvati da Lilly Reich al Museum of Modern Art di New York.

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