Enrico Crispolti e la questione meridionale dell’arte – di Eduardo Alamaro

Forse questo post sarà l’ultimo mio del 2019. 

Pertanto auguri per un ottimo 2020 d’arte ‘e PresS/T e … e un consiglio per gli acquisti per il prossimo Natale. Suggerisco sempre un buon libro. Ad esempio: “Napoli e la questione meridionale dell’arte”, scritti e interviste 1965-1993 di Enrico Crispolti (a cura di Massimo Bignardi, Terre blu edizioni, Caserta, euro 25.00, nda).

La titolazione del libro si spiega perché Crispolti, assoluto storico e critico d’arte romano, recentemente scomparso, ha cercato di far breccia in quella sorta di “linea fortificata del Garigliano” che ha reso difficile, si dice, la penetrazione nel Mezzogiorno d’Italia delle correnti più vive del dibattito sulla modernità ‘900. Riducendo in tal modo il Mezzogiorno a una terra di consumatori. Di passartisti ostinati, di replicanti ed epigoni del già fatto. Vale a dire: mezze mutande borboniche nostalgiche dell’arte che fu. Cultori del mitico “Tiempo bbello ‘e ‘na Vota” (Vota e fai votare Tradizione senza traduzione e passaggio di consegne, nda).

Avendo studiato bene, benissimo il futurismo, la figura di Marinetti e il “partito dei futuristi” a scala nazionale, Crispolti aveva consapevolezza che le cose non stavano proprio così. E provò a smantellare questa convinzione consolidata ponendo per tempo l’interrogativo: “C’è originalità nell’avanguardia napoletana?”. E il libro delle Terre blu si apre, appunto, con uno scritto di Crispolti in tal senso.

Queste cure ed attenzioni alla “questione meridionale dell’arte” (e segnatamente campana) aumentarono a dismisura quando Crispolti negli anni ’70 insegnò alla Università di Salerno coinvolgendo direttamente gli artisti in carne e ossa et cuore, instaurando un modo di insegnare “partecipativo”, del tutto inedito. Così si dice.

In quel tempo la periferica Salerno era però un punto forte di riflessione e organizzazione del lascito delle avanguardie storiche e della modernità primo ‘900. Era territorio di elaborazione teorica della linea analitica dell’arte moderna di Filiberto Menna; indi di Angelo Trimarco e infine dell’intraprendente Achille Bonito Oliva di Caggiano (Sa), trans-avanguardista d’assalto in nuce e in propria luce.

Crispolti quindi giocava in trasferta a Salerno, ma si mise d’impegno e organizzò in breve tempo “l’eresia”, (e così sia). Vale a dire una sorta di innovativo “partito dei crispoltiani” che attualizzasse e rivivesse (come già facevano quegli artisti nella pratica) quel segmento arte-vita proprio alle avanguardie storiche ma …. ma centrandolo nettamente, programmatica-mente, sul tema della partecipazione e della centralità del territorio, del luogo da sollecitare ad arte. Con un tentativo di ridimensionamento dell’IO scatolare dell’artista a favore del NOI comunità agente. 

In tal modo Crispolti rott-amò forse una parte della sua stessa vita di critico d’arte e spostò i suoi interessi (d’indagine e di ricognizione) scommettendo sul futuro. Cioè sull’opera d’arte posta “sul confine”, sulla soglia, sul limes. Nella stretta del passaggio epocale politico-sociale di quel tempo. Oltre la cornice del quadro e dello studio dello scultore e dell’artrista. 

Di fatto e nei fatti fuori e oltre il perimetro dell’arte che fu della Galleria. Immersi, quei volenterosi & speranzosi (come il famoso “Gruppo Salerno ’75”) nelle pratiche post-artistiche, extrartistiche, poli-media, contaminate spesso col teatro e la performance. Meticciate e “impure”, colte sul fatto già in atto, spontanea-mente. 

“Cose” cioè che agivano oltre il sistema dell’arte codificata, camicia troppo stretta per raggruppare queste (allora, 1973 e ani pre-cedenti) nuove esperienze fuori mercato e fuori dal marcato critico aurato. Fuori logo ma tendenzialmente nel luogo. A partire dal luogo. Arte a chilometro zero, talora zero spaccato. Capita. 

Crispolti ebbe quindi il merito assoluto di cogliere, raccogliere e coagulare a sé quelle energie diffuse profonde. Di studiarle come “compagno di strada”, modestamente, ricercatore tra i ricercattori, alla pari. Ponendosi dietro e non avanti agli operatori estetici “nel Sociale”, come allora si etichettarono questi giovani. 

Poi ebbe Crispolti il merito di articolare una prima carta geografica di queste esperienze di contestualità territoriali, una sorta di cartografia post-artistica. Indi di impacchettarle e metterle in mostra in una vetrina assoluta internazionale: al padiglione italiano della Biennale di Venezia ’76, allora presieduta da Carlo Ripa di Meana, che varò una edizione interamente centrata sul tema dell’Ambiente, già allora molto sentito come urgente e prioritario. 

Crispolti il moderato, sorprendente neo-radical, coniugò a Venezia (in parte con De Grada di Milano), il tema generale della Biennale ’76 in “Ambiente come Sociale”. L’impaginazione del “pacchetto Crispolti – Ambiente sociale italiano” fu assoluta e sorprendente, (e questo è un altro merito di Crispolti: avere buone collabor-azioni). 

La confezione, cioè l’allestimento del padiglione, fu dovuta infatti all’assoluto Ettore Sottsass Jr, (con ottima realizzazione pratica della comunicazione audiovisiva in giostra Carrousel dovuta a Umberto Santucci). In mostra non c’era infatti nemmeno un’opera in carne ed ossa d’arte, una vera novità. Si spostava così tutto l’interesse critico dall’opera in sé e per sé al percorso, al tragitto, alla processualità, alla metodologia operativa partecipativa dell’artista contestuale al territorio, fatto assolutamente innovativo in sé, oltre il se e l’IO d’artista.  

Come succede spesso nei territori innovativi, questa mostra non ebbe molto successo e ricaduta nella stampa; nonché nella considerazione critica perché, a giudizio di chi qui scrive, era troppo in avanti rispetto ai tempi dell’arte e alla stessa cultura dei media e degli addetti ai (hai!) lavori ‘900 ancora “moderni”.  

Il pacchetto “Ambiente Crispolti-Sottsass” sfuggiva infatti alla confezione chiesastica dell’arte consueta. Era fuori dal catechismo del pubblico specialistico dell’arte, andava oltre le solite liturgie della Biennale, delle tradizionali devozioni ed estreme unzioni. Delle omelie critiche (non di rado a pagamento delle Gallerie). 

Stavamo già oltre, nel contemporaneo post-moderno inteso come comunicazione pratica spinta, ma quelli “in sistema”, nonostante gli scossoni del ’68 ed ultras successivi, non s’erano ancora accorti di Nulla. Cioè che l’Arte era stata superata e stava dietro i consumatori “normali”, dietro gli utenti “barbari”. 

E invece Crispolti se n’era accorto. Aveva fiuto e osò, giocò la carta del Sociale sul tavolo critico e dell’impaginazione … aaa attraverso la multivision dei caricatori girevoli “a giostra” dei Carrousel. In tal modo il suo complice alla Biennale, Sottsass, rese l’ambiente architettonico vetusto del salone centrale del padiglione italiano simile a una attuale pista da ballo (e sballo dell’arte -comunicazione sociale). 

Un vero capolavoro, un vero colpo di mano e di genio che stava oltre l’atmosfera soffusa e complice dei night dell’arte moderna anni ’50 con il vis-a vis artista-critico ma … era ormai l’arte lanciata cinicamente nel “pianeta come festival”, nella pista metropolitana; arte intesa – nel nostro caso – come luogo camp e campano esteso. 

Fu un bell’incontro, credo, cedo. Dove forse Sottsass forzò la mano critica a Crispolti: il contenitore di Sottsass parve infatti più avanti del contenuto stesso portato da Crispolti, e così le tecnologie fecero un sol boccone dell’arte sociale. Buon appetito.     

L’ho detto e lo ripeto: questo pacchetto ambiente così confezionato era troppo spinto in avanti. Il pubblico non era ancora abituato alla smaterializzazione dell’arte, fatto sul quale agirono i due birboni associati. Non c’era, come già detto, nemmeno un’opera fisicamente in mostra; nemmeno un quadro, una scultura da vendere (nemmeno quelle di Somaini e Staccioli), e … e non c’era nemmeno la grande star dell’arte a far da catalizzatore mediatico. Come ad esempio era il sommo Beuys al padiglione della Germania, peraltro assolutamente vuoto ma pieno di gente dell’arte, all’inaugurazione.… 

Quelli del padiglione italiano erano quindi massa, sardine contro gli squali e i soliti noti capitoni dell’arte; solo sardine senza piazza e senza media di sostegno. Poveri loro, poveri noi!

Ma il vero problema, assoluto, ad avviso di qui scrive, è che Crispolti aveva forzato la mano e la consapevolezza degli stessi artisti da lui spinti (meritoriamente) in avanti e ri-etichettati “operatori estetici” per l’occasione. A parte i fondanti La Pietra, Dalici e De Simone col suo “teatro contadino nolano”, (quest’ultimo agiva sul segmento della scuola e dell’educazione artistica innovativa, cosa allora molto sentito) non pochi apparvero “Social per caso”; talvolta social “a scadenza” prefissata, come scatolette di tonno e di sardine, appunto. (Per non parlare poi dei pre-datati non dotati, quelli che arrivarono quando tutto era già finito, artisociali in ritardo.

Insomma, attorno al Crispolti eversivo e blasfemo della Biennale ’76 fu stesa dal sistema delle merci dell’arte una cintura sanitaria in modo tale da impedire il contagio. Crispolti fu isolato e tra-scurato. Dopo un po’, cambiato il clima politico e sociale nel ’77 e oltre, il Nostro si girò indietro e vide che alle sue spalle c’era il Vuoto nel Sociale. Fu palese allora che Crispolti era un generale senza soldati coraggiosi, né ufficiali, né arditi, né niente, forse già da Venezia ‘76. 

Vista la mala parata e parlata, gli ex artisti nel sociale erano infatti prudentemente ritornati ad essere (in non poca parte) artisti nei loro studi. O avevano messo la sordina alla loro azione et partecipazione nel sociale ri-bollente. Non c’erano più le condizioni. L’esempio tipico di questo arretramento nella moder/azione è il Totocchio di Dalisi, variante attualizzata della tazzulella ‘e cafè eduardiana. Stop. 

Anzi no. Di tutto quanto sopra e sotto, prima e dopo “l’Arte nel Sociale”, s’è discusso in una bella giornata svoltasi al FRAC di Baronissi dedicata alla figura di Crispolti professore a Salerno; nonché, a partire dalla Università stessa, di organizzatore di energie innovative estetiche e storico-critiche a partire dal luogo campano. 

Si sono così snodati decine di testimonianze e ricordanze toccanti (talora letteralmente patetiche, da pathos, nda) di ex studenti e di moltissimi “operatori estetici nel Sociale” degli anni ’70, ormai ultra sette & ottantenni, taluni in quiescenza artistica col pannolone, altri che si ritengono ancora in servizio senza vizio. Inossidabili al tempo che pur passa crudele per tutti. Ma che ci possiamo fare? 

Come si dice saggiamente a Napoli: ‘O tiempo vola e nuje vulammo appresso a isso (a lui, ndt). Ma i buoni libri restano oltre di noi. Ragion per cui acquistate e fate acquistare, ripeto: “Napoli e la questione meridionale dell’arte” di Enrico Crispolti (Terre blu edizioni, Caserta).

Non non si è trattato, quindi, (solo) di un raduno di reduci ed ex combattenti nel Sociale che fu negli anni ‘70, ma di una proposta e testimonianza “in avanti”, come diceva Marinetti commemorando Pirandello, Dante, Di Giacomo, ecc. Si tratta cioè di proiettare il lascito del defunto nel futuro. Sempre che ci sia futuro per l’arte nel Sociale, nel globale d’oggi. In cerca di un novello Crispolti 2000. 

Di questa speranza si è fatta interprete Manuela Crescentini, storico e critico d’arte, vedova Crispolti e custode (con i due figli) dell’immenso “Archivio Crispolti Arte Contemporanea” di Roma, testimonianza di una vita dedicata all’arte. Così sia.

Saluti e buon Natale.

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