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“Ardimenti fotografici” a Napoli anni venti-trenta, tra Parisio e Paris – di Eduardo Alamaro

AAAlamarcord. Il 19 dicembre del 1974 mi laureai alla facoltà di Architettura spartenopea, nella Gravina di Napoli, pluff, ploff! Per “fare” la tesi c’avevo impiegato (con Anna Liguori, relatore Dalisi) più di un anno pieno pieno, pienissimo,  intensissimo, felice. Illusi. 

AAAllora le tesi erano molto faticate, molto discusse e disegnate, molto pubbliche e affollate, molto viste, pesate e pensate; molto co-co-commentate da colleghi e curiosi e invidiosi. Tutte cose ‘e pazzi, inimmaginabile oggi. Erano una specie di matrimonio eterno con l’Architettura. Amavamo l’Architettura spostata, spossata e da noi sposata, senza possibilità di divorzio. Con tanti invitati e testimoni at/tenti, con aguzzi denti e fen-denti, zac, zac! 

In commissione, tra gli altri, in quella “nostra” seduta laureante-emozionate, c’era, dominus assoluto, Carlo Cocchia, ormai agli sgoccioli della sua carriera di “barone”, se non già-giò “fuori ruolo”, non so (era nato nel 1903). Tutta quella nostra “cosa & casa” del Sociale, dell’Ambiente, della Partecipazione, della sollecitazione degli utenti-clienti, della condivisione, della Relazione, della sperimentazione, della Creatività diffusa, dell’arte pubblica et similia bella … bla, bla, bla, non solleticavano il Cocchia razionale: non le condivideva, non lo interessavano, ne diffidava, forse lo facevano letteralmente e internamente incocchiare, ma … 

… ma curiosamente il Maestro s’interessò ai disegni e alle mie foto bianco e nero, molto fantasiose e vitalistiche, appartenenti alla fase d’analisi “animatoria” del nostro progetto; foto che mostravano dei modellini di cartoncino molto “spontanei”, suggestivi, volutamente approssimativi, di grande felicità e libertà circum-spaziale. Tutte cose fatte dai e coi nostri “complici”: i ragazzini del quartiere Traiano (dove m’arrangiavo a insegnare “educazione artistica”) che avevo coinvolto e per i quali -e con i quali- avevamo confezionato “su misura” quella speranzosa proposta di Scuola-laboratorio. Illusi/2.

Alamarcord che Cocchia mi tirò da parte e mi chiese una informazione curiosa, “tecnica”: come avevamo fatto a fare nei modellini quei piccoli buchi sulle strisce di cartoncino, tutti così uguali …; io gli risposi che avevamo usato una vecchia obliteratrice per biglietti tranviari o ferroviari, in uso in mano ai feroci controllori d’epoca. “Ah…”, disse sorridente, divertito, pensoso … e lessi un lampetto di gioia nei suoi occhi … 

… occhi intelligenti, neapolitani; poi il prof. “si ricompose”, riprese il suo ruolo “ordinario” e raggiunse gli altri (numerosi) componenti della commissione: il preside Venditti, Michele Capobianco, Al doLoris Rossi e Nicola Pagliara, entrambi recentemente dipartiti, (una prece, un lumino, un candelotto)…; poi Pica Ciamarra e Dalisi, quest’ultimo al suo debutto di relatore d’architetture “socialmente pericolose”, che azzardo per me! 

In quel tempo, nel 1974, n facoltà non si sapeva nulla dell’altra metà vita di Carlo Cocchia architetto razionalista e professore dentro i “poteri fortissimi”, nella Banca d’Italia; non sapevo del suo attivismo giovanile di pittore napoletano “circumvisionista”, poi esclusivamente futurista e politicamente convintamente fascista, tra gli anni venti e metà inoltrata degli anni trenta … aaa almeno fino al ’38 – 40 della “Mostra d’Oltremare”, per la quale progettò mirabili architetture moderne, sotto la guida suprema del gran “regista” Marcello Canino architetto. Nel 1941 Cocchia progettò poi il palazzo dell’Arte nella Cremona di Farinacci, quindi la guerra … e il dopoguerra magna-magnatorio ….

Non sapevo nulla del suo intenso scambio e comunanza con Marinetti (che fu molto attivo a promuovere il suo “fotturismo del golfo”, tra Napoli by night e Capri della piazzetta, (con al fianco la sua Benedetta moglie artista); non sapevo della “Bottega della Decorazione” diretta da Cocchiart nel 1928; non si sapeva della scissione, anche politica, anche ideologica, dei Circumvisionisti napoletani (per alcuni solo “futuristi a scoppio ritardato”, corsi di recupero serale di futuro per Napoli); non sapevo della partecipazione di Carlo Cocchia a mostre futuriste importanti, napoletane, romane, nazionali, con una sala tutta sua alla Biennale di Venezia del ‘34, a pio esem-pio…. 

Tutte cose che il Cocchia – architetto razionalista, professionista di gran successo nel dopoguerra della ricostruzione – occultò, negò, rimosse: la guerra, la sconfitta, i bombardamenti, le (sue) prigioni, l’umiliazione, la fine delle illusioni …, per quella generazione (talvolta rancorosa e vendicativa), erano state una cesura netta col passato. Non ne parliamo più, sss … silenzio: chi ha avuto ha avuto, chi ha dato ha datooooh …. SCURDAMMECE ‘O PASSATO …

…. tutto ciò fino a quando il mio “indiscreto” amico Matteo D’Ambrosio si mise a studiare puntualmente, meticolosamente il futurismo (e suoi precedenti) a Napoli-metropoli. Ra, ra, ra, … ragion per cui si recò (anche) alla “fonte primaria”, ad abbeverarsi all’archivio Marinetti che sta ora negli USA, Yale University, e disvelò così quel periodo rimosso s/partenopeo e … 

… e ri-esumò (tra gli altri) anche il Cocchia negato (da sé stesso). Il quale prof. Cocchia, in una prima fase di interlocuzione telefonica collo studioso, negò ancora; minimizzò, disse che non ricordava, che non aveva nulla di utile da fornire per quello studio … (“Assenza, più acuta presenza”, sintetizzò da poeta Attilio Bertolucci) …

Ciò fino, finissimo … a quando, di fronte ai “documenti americani”, alle prove inoppugnabili cartacee del suo attivismo auto-promozionale non comune e comunale; alle lettere, ai cataloghi, alle foto, agli articoli, ai ritagli di giornali – ossia alle “Nuove verità crudeli” (che è la titolazione di un bel libro del D’Ambrosio, Napoli, 1990) – il Cocchia confessò il suo giovanile “delitto d’artista” circumvisionista-futurista visionario pre-bellico! E (moderatamente) collaborò.

L’ho fatta lunga, mettiamo i puntini …  e andiamo al punto fotografico futurista di cui volevo scrivere. Tutto quanto sopra, m’è tornato infatti in mente sabato scorso, quando all’ex “Studio fotografico Parisio”, il sullodato prof. Matteo d’Ambrosio ha tenuto una puntuta & puntuale “conversazione”, promossa dal Comune di Napoli, sul tema: “Giulio Parisio fotografo futurista a Napoli”, a corredo dell’omonima mostra in corso. (Ingresso riservato ai meritevoli, solo su appunta-mento e lungo punta-mento, ndr.)

E’ stato così ripercorso il travagliatissimo innesto della modernità ‘900 a Napoli: l’impari lotta ottocentisti – novecentisti, passatisti – futuristi, élite – masse pennellanti barchette e fiorellini posilli-pianti ‘800 e accademicità varie ‘900 che si possono rivedere in una “presepiale” mostra in corso e decorso al locale PAN. 

Dalle parole del D’Ambrosio è emersa la coraggiosa linea antiaccademica & artistico-industriale che collega nel primo ‘900 lo scultore Filippo Cifariello (“Primo vedovo d’Italia”, secondo lo sfottente Cangiullo), lo “scafato” pittore Carlo Cocchia e Giulio Parisio, uno svelto napoletano del 1891 ch’era stato fotografo nella grande guerra; più precisamente fotografo perlustratore-ricognitore sui dirigibili o/e su improbabili aeroplani “alla Baracca”, in particolare in missione sulle coste della Dalmazia. 

Per tale mix di scatto ardito & sguardo d’aquila fotografico, Parisio vedeva il mondo dall’aaalto, aaal volo, in mo – mo – movimento, come un moderno uccello meccanico, clic, cloc, clac. Scattava foto da un punto di vista nuovo, sempre a rischio di mitraglia, ta, ta, ta….; Giulio Parisio era un uomo di fegato che stava già fisicamente, mentalmente, tecnicamente dentro la Modernità, nel rischio dell’arte-vita, a prescindere da Marinetti e il suo futurismo letterario (del quale forse sapeva poco o nulla). Nulla-tenente dell’arte, fotografo ricognitore semplice, ma non rincoglionito complessato.

Tornato dal fronte, Parisio continuò infatti la “sua” guerra alle convenzioni visive conducendo private ricerche sulla distorsione ottica, sul fotomontaggio, poi sulla solarizzazione e su scenografie inquiete, utilizzando poveri scenari fatti di scatole di scarpe e figurine di cartoncino, come ben si vede in mostra nelle foto. La sperimentazione e “l’ardimento fotografico”, vivono in lui perché è “il possesso” dello strumento stesso, la macchina fotografica, che lo porta per mano nel futuro creativo. Oltre il reale e il regio e il pregio antico, nella distorsione moderna necessaria. Nel maltrattamento di Dio. (Per mettere il piatto a tavola, Parisio al contempo fa foto più “normali”, di intelligente routine, di bel mestiere & società dell’epoca a Napoli com-patibile patibolo.) 

“Scatta e va Parisio, va a Paris”, gli dice una voce da dentro, (ma Giulio non c’andò: rimase attaccato a Napoli, come la cozza allo scoglio di Frisio, al contrario del fratello Luigi, scultore, incisore decoratore, sperimentatore su lastre vetrate, ancora seminascosto agli studi).  

Ciò – sciò, fa dire al D’Ambrosio -con prove inoppugnabili di giornali e riviste d’epoca, (tra cui un “Emporium” del luglio ’29, articolo di Giovanni Artieri con varie foto sperimentali del Parisio) – che paradossalmente: “… non è Giulio Parisio ad aderire al futurismo, ma è il futurismo che aderisce a ciò che faceva già da tempo Giulio Parisio”. Ma ….

… ma, piccolo e “trascurabile” particolare: Parisio faceva tutto da solo, fuori sistema dell’arte, fuori protezione critica, isolato nel suo “giardinetto fotografico”, come è stato simpaticamente scritto in un (voluto?) lapsus con “gabinetto fotografico”: errore o orrore di stampa? o altro?; sta da solo Parisio, ma è influenzato & in compagnia dell’arte contemporanea di Carlo Cocchia, pittore e decoratore circumvisionista, già molto attivo e noto, nella loro comune “Bottega della decorazione”, sotto i portici del Plebiscito italiano ‘ngrato (e tra poco anche con la grata d’areazione della metropolitana dell’Arte, nda). 

I due ospitano nella Bottega altri artisti, fanno ed attivano mostre e proposte di arredo “artistico”; Parisio duetta con Cocchia, che – presentato da Marinetti – si mostra (con altri due circumvisionisti) anche agli “Illusi” di Chiaia, nel 1928 …. e da tante altre arti e parti.

La storia è lunga e lo spazio qui a disposizione è corto: c’è da dire della importante scissione nei Circum-visionisti. La loro domanda, allora all’odg, era questa, detta brutalmente: proseguire da soli autonom-amante per una via “tutta napoletana moderna” o farsi mettere il bollino “Futuristi” nazionale dal vorace Marinetti pigliatutto? Paolo Ricci, Pierce, Pepe Diaz e altri (anche per una loro nobile illusoria scelta politica antifascista, … e ne pagheranno le conseguenze!), dicono di No.

 

Carlo Cocchia invece s’intruppa e aaaderisce in toto-total a Marinetti (chiamalo fesso!!), tanto che dal 1932 diventa il suo riferimento organizzativo fisso (ma non fesso) in Napoli, per cui sarà sempre sempre presente in mostre nazionali e internazionali futuriste e … e, come già detto, nel 1934 gli viene anche aaassegnata una sala personale alla Biennale di Venezia (chiamalo fesso/2!). E’ sempre la stessa storia, questo film già l’ho visto!

Cocchia ha evidentemente sempre sempre avuto buon fiuto nel salire sul carro giusto, sul cliente giusto che “lo fa fare”. Già da allora era architetto, ne aveva “il fisico”, l’olfatto e la scaltrezza. Così va il mondo da sempre. Mondo cane di chi ha il fiuto e il fieto giusto per costruire la carriera giusta e per salire sulla corriera sempregiusta. Obliterare il biglietto, prego.

Ultimo. Marinetti, che aveva operato in modo da essere insignito nel 1929 del titolo di “Accademico d’Italia”, aveva capito da sempre “comme funziona ‘a machinetta” della modernità: la Bialetti coi baffetti, altro che l’antica e lenta “napoletana” goccia a sgoccia dell’800 duro a morire. Aveva capito le dinamiche veloci e la natura femminile seducente delle società di massa da governare con la mazza: le macchine, le tecnologie, le tecniche, la serie-serietà, il consumo, il ruolo delle comunicazioni, la forza dei numeri e della pubblicità, ta- ttà. Paga, incarta e porta via. 

AAAAveva capito Marinetti che non basta la “qualità” ma che – per pesare “politicamente” nell’arte di sistema- aveva bisogno di una “quantità” di artisti. “La quantità è qualità”, aveva del resto sentenziato il “centrista che fa centro”, Stalin, su altro versante e latitudine. 

Per contattare (e bilanciare, su questi temi) il Dux da una posizione di forza, Marinetti aveva quindi necessità di una quantità di adesioni, una sorta di “tesserati” al partito dei futuristi. Masse di manovra dell’arte, da opinion leader riconosciuto sovranista qual era. O rre me ne saglio ‘o rre! Doveva “arruolare” perciò tutti quanti (e tutto ciò) si muoveva nei giovani “di movimento”, desiderosi di notorietà, di emersione dal grigiume piccolo borghese, ron, ron ….

 “La sfiga di Marinetti”, dice infine D’Ambrosio, (che sul punto promette un nuovo “criminoso” libro, a breve, con nuove verità crudelissime, nda) “è che nell’arte figurativa a Marinetti non sempre gli va bene. Peggio ancora con la fotografia …”. Qui sconta la resistenza dei pittori, la loro resistenza preventiva della “mano” contro il clic della meccanica. Si sa infatti che Boccioni, ad esempio, nutriva molte riserve sul punto meccanico, ch’era stato molto contrario a promuovere la fotografia come arte. Errore fatale e fetale! Non avevano capito che “l’opera d’arte” in carne e ossa tombale a quel punto era diventato solo un imbarazzante residuato bellico della grande guerra. 

Marinetti letterato avverte il ritardo su questo punto, cerca “soci” fotografici: intercetta i fantasmi simbolisti di Bragaglia, la fotodinamica dei fratelli Bragaglia, ma siamo alla sperimentazione prebellica del 1910, ancora tutta dentro il mondo antico, nel “mondo interiore” che sta dentro l’artista. 

Nel frattempo, negli anni venti, su questo stesso spazio d’arte del fotoclic pesato & “pensato”, in Francia hanno girato pagina e la fine narrazione: gli artisti nuovi fanno cos’‘e pazzi, (si pensi solo a Duchamp e a Man Ray, “l’uomo raggio” americano, ad esempio). 

Insomma, sulla foto Marinetti “buca” clamorosamente, e per un futurista ciò è molto grave. Bisognerà aspettare il 1930 per la redazione del “Manifesto futurista della fotografia” di Marinetti – Tato. 

“E’ Marinetti, quindi”, conclude D’Ambrosio, “che ha assoluto bisogno di Giulio Parisio di Napoli”. Lo cerca, lo promuove, lo associa e gli mette il bollino blu di qualità futurista, chiavi e foto in mano. Infatti, garantisce Marinetti: “Parisio è il più futurista dei fotografi del Mondo”. Cioè, forse, chissà: “Parisio è il foto-futturissimo per Eccellenza, senza alcuna Eccedenza! Provare per credere e cedere al futurismo”

Lo promuove e lo muove, Marinetti: alla quadriennale di Roma del ‘34, che vede la presenza di ben 1000 artisti futuristi, (il numero conta e incanta, come già detto), Giulio Parisio espone 20 foto, tutti suoi AAArdimenti fotografici. Titoli intriganti, i suoi (da chi qui scrive “aggiornati”): “Non so se mi spiego e non mi Piego; Il gioco delle carte e delle Scartine; Fessi & ri-flessi” .… Stop, scappo, stappo, boom, boom …. 

Alla prossima, saluti tardo furturisti, 

Eldorado

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