L’influenza vernacolare sulle opere di Bernard Rudofsky | di Valentina Solano

Testo edito pubblicato su: La città, il viaggio, il turismo. Precezione, produzione, trasformazione, Raccolta di saggi del VIII Congresso AISU, a cura di G. Belli, F. Capano, M. I. Pascariello, CIRICE, Dicembre 2017 – ISBN: 978-88-99930-02-8

 

Rudofsky e il viaggio
Che cosa è il Mediterraneo? Mille cose insieme. Non un paesaggio ma innumerevoli paesaggi. Non un mare, ma un susseguirsi di mari. Non una civiltà, ma una serie di civiltà accatastate le une sulle altre. Viaggiare nel Mediterraneo significa incontrare il mondo romano in Libano, la preistoria in Sardegna, le città greche in Sicilia, la presenza araba in Spagna, l ‘Islam turco in Iugoslavia. Significa sprofondare nell ‘abisso dei secoli, fino alle costruzioni megalitiche di Malta o alle piramidi d ‘Egitto. Significa incontrare realtà antichissime, ancora vive, a fianco dell ‘ultramoderno (ÔǪ). Significa immergersi nell ‘arcaismo dei mondi insulari e nello stesso tempo stupire di fronte all ‘estrema giovinezza di città molto antiche, aperte a tutti i venti della cultura e del profitto, e che da secoli sorvegliano e consumano il mare (1).
In campo progettuale, questo miscuglio di culture si è tradotto nel concetto di mediterraneità: una trasfigurazione poetica del mito, a volte consapevole falsificazione, che deriva dalle riflessioni sull ‘abitare e sullo stare dei popoli del Mediterraneo. Il mito di cui si parla, nasce dal sentimento nostalgico di nordici viaggiatori che subirono inermi, come i marinai il canto delle sirene, la bellezza di un paesaggio architettonico disperso e allo stesso tempo riconciliato nel paesaggio naturale. Si tratta appunto di stupire di fronte ai rapporti armonici e alla purezza euclidea, alle forme architettoniche riuscite e fatte proprie dai costruttori anonimi delle case rurali.
Durante la seconda metà gli anni 30 si celebrò il periodo della cosiddetta febbre mediterranea (2) , ed è appunto in quegli anni di sperimentazione, in cui ci si interrogava sulle questioni dell ‘abitare contemporaneo, che collochiamo la ricerca di Bernard Rudofsky. L ‘architetto viennese, nonche disegnatore, editore, fotografo e investigatore, è stato anche uno dei più importanti critici del progresso della contemporaneità. Sin da giovane, mosso dalla wanderlust (voglia di girovagare), intraprende viaggi straordinari nei paesi del sud Europa, fino all ‘Asia Minore, per studiare ed imparare ciò che nessun libro poteva insegnargli. Scrive Guarnieri: come studente, preferisce gli spettacoli teatrali, i concerti e le lezioni al conservatorio, piuttosto che le lezioni dei corsi di architettura. [*] Di maggiore importanza sono le conoscenze acquisite attraverso i viaggi che Rudofsky intraprende in estate, tra cui un viaggio nel 1923 in Germania, dove visita la mostra del Bauhaus a Weimar, un viaggio lungo il Danubio a Istanbul e successivamente in Asia Minore nel 1925, i viaggi in Francia nel 1926, e in Italia nel 1927. Studia i reperti archeologici, l ‘architettura tradizionale delle isole greche, così come i recenti edifici del Nord Europa, [alla Technische Hochschule], gli studi sono dominati dai sostenitori dello storicismo, da coloro che vedono l ‘architettura come arte. (3)
I suoi vagabondaggi solitari si distinguono dai viaggi-studio dei suoi colleghi, generalmente ridotti a pellegrinaggi verso l ‘architettura occidentale europea. Infatti nel suo taccuino del viaggio lungo il Danubio, egli preferisce riportare piccoli scorci, paesaggi collinari e case a schiera rispetto alle architetture note delle grandi città visitate. D ‘altronde, il suo interesse per le discipline tradizionalmente escluse dall’architettura, unito alla sua passione per il mare nostrum, si era già manifestato durante i suoi studi, sviluppando una tesi di dottorato che riguardava le isole greche (Eine primitive Betonbauweise auf den s├╝dlichen Kykladen, nebst dem Versuch einer Datierung derselben, 1931).

Il manifesto procidano
Al fianco di Luigi Cosenza, studia e ridisegna le case di Procida, di Pompei ed Ercolano, traendone una conoscenza critica fondamentale per il progetto della casa contemporanea e la sua idea di architettura mediterranea, e generandone un manifesto nel progetto de la casa per Procida(1935). Luigi Cosenza scriveva: Insieme ai Rudofsky (Bernard e sua moglie) si era deciso di emigrare sull ‘isola di Procida con una di quelle barche a vela adibite al trasporto della pozzolana dagli esili pontili di Baia alla terraferma. Tra le murate vennero sistemati pianoforte e tecnigrafo per lavorare per un anno intero alla progettazione della casa del medico. La scelta del luogo non aveva il solo scopo di isolarsi dal decadimento urbano, ma soprattutto quello di approfondire i processi creativi dei capomastri locali, anche comparativamente alla luce di altre esperienze di Rudofsky a Santorini e a Ibiza. Interpretando modi di vivere più liberi e razionali, si doveva trovare un linguaggio adatto a tradurli in termini moderni ed esprimerli nel rispetto delle funzionalità più esigenti. [*] Finalmente fu possibile contrattare un suolo sul promontorio di Solchiaro e studiare i dettagli della casa a corte di circa cento metri quadri coperti, di ispirazione sumera, per documentare l ‘attualità degli spazi edilizi posti alle lontane origini delle case greco-romane di Pompei ed Ercolano ed esprimere in un linguaggio moderno le creazioni elaborate solo alla continuità del dialetto. (4) Questo lavoro in particolare ebbe larga diffusione grazie alla collaborazione con Domus: su invito di Gio Ponti, Rudofsky collaborò alla redazione della rivista per le testate di febbraio, marzo e aprile del 1938, presentando scritti e progetti che svisceravano la sua ricerca. Già dal disegno di pianta della casa procidana si evince la sua natura di manifesto: le figure antiche e gli animali che popolano la casa risaltano immediatamente agli occhi; volatili, cani, cavalli e ancelle attraversano ogni ambiente domestico. La flora e la fauna che abitano il costruito con naturalezza rappresenta un chiaro rimando all ‘antichità: “la casa è un unico ambiente, come un cubo di spazio abitabile intorno al centro di gravitazione formato dal cortile scoperto [..]che deriva dalla casa pompeiana, o forse ispirata dalle case dell’arcipelago greco, che trasformarono la corte con la sala comune, occupante la più grande parte della superficie costruita […] la casa non chiude fuori la natura, non subisce il paesaggio ma essa stessa lo crea”(5).
Prende forma il concetto di casa come paradiso primitivo, libera dal feticcio dell ‘ornamento, in cui pochi arredi ed elementi bastano a manifestare il significato del luogo: il soggiorno è una stanza all ‘aperto mentre la sala da pranzo prevede triclini e tavoli bassi seguendo i costumi degli antichi romani; la stanza del riposo guarda la tradizione giapponese con un pavimento fatto di materassi; la sala da bagno è dedicata alla cura del corpo, dunque separata dallo spazio per le necessità fisiologiche; infine non manca la sala da musica ed il pianoforte, elemento quasi sempre ricorrente nelle case di Rudofsky, forse omaggio alla moglie Berta, musicologa. In questo modo egli introduce la visione antropocentrica delle sue architetture, tracciando nella casa per Procida, non tanto dimensioni o definizioni geometriche, ma tutti i modi di vivere dell ‘individuo all ‘interno dello spazio architettonico in un disegno che sembra una novella.

La definizione di una sintassi
Qualche anno più tardi, nel 1937, Cosenza e Rudofsky realizzano insieme anche un altro progetto una villa per Positano e per ÔǪ altri lidi. Anche qui i due lavorano sull ‘existenz minimum: la cucina è solo un piano di appoggio, il soggiorno uno spazio completamente aperto sul mare con il camino in un angolo, una scala lineare che porta al livello superiore, dal quale si riconosce il patio. Dal pavimento, poi, poeticamente sorgono un fico ed una magnolia, evadendo la copertura con i loro rami più alti. La casa praticamente viene delimitata dal pavimento, poiche gli ambienti chiusi sono ridotti ai servizi igienici al piano terra e alla camera da letto al piano superiore. Ma il valore aggiunto di questo progetto sta nel rapporto diretto tra l ‘architettura e la morfologia del terreno: i due volumi, uno in pietrame calcare e l ‘altro in intonaco bianco, sono collegati da una sottile copertura piana e poggiano sulle terrazze rocciose tipiche della costiera amalfitana come se fossero sempre stati lì. La residenza è la dimora ideale per un buon canottiere, esperto pescatore, capace di un bel tuffo ed invulnerabile ai reumatismi (6), e dimostra in pieno lo sviluppo dei ragionamenti applicati nella precedente esperienza procidana.
La sintassi dell ‘architetto viennese si può definire nella successione di alcuni momenti: la prima fase di costruzione di un proprio vocabolario, che inizia con la Casa per Procida, passa per la fase di collaborazione con Luigi Cosenza – Villa Oro a Posillipo e il citato progetto per Positano – e si conclude con le ville brasiliane degli anni quaranta. Una volta definiti tutti gli elementi, si può considerare la sua sintassi costante e permanente, guardando soprattutto la sua ultima fase di produzione statunitense. Esaminandone i lavori, si evince la permanenza di contenuti teorici negli elementi compositivi: i riferimenti ideali provenienti dall ‘antichità greco-romana, quanto dalle culture islamiche o orientali, restano costanti in tutta la sua opera. Ricorrente è la casa a corte come hortus conclusus, in cui si gode a pieno della natura pur restando in uno spazio privato, il concetto della casa orientale come riparo e santuario per l ‘uomo, il muro come archetipo del rapporto tra architettura e paesaggio. Certamente le sue teorie hanno fatto scuola tra i lettori della rivista pontiana raggiungendo alcuni picchi interessanti, come nel caso della Casa sul Mare di Sicilia di Lina Bo Bardi e Carlo Pagani (1940), in cui chiare analogie nell ‘impostazione tipologica e morfologica della casa si evincono facilmente sia dal punto di vista grafico che progettuale: giardini murati o semi-murati, la spazialità nell ‘elemento del patio, l ‘intimità dei camini e dei forni rustici, i rivestimenti in mosaico alla maniera delle terme romane.
In Architecture without Architects, dimostra che la forma delle architetture anonime si costruisce per adattamenti, si nutre dei cambiamenti quasi impercettibili della storia, raccoglie la memoria dei popoli ma contemporaneamente ha un carattere di atemporalità e permanenza. La bellezza delle forme vernacolari non è casuale, perche mossa da una ricerca consapevole, ma non è neppure intenzionale, poiche non è stata prodotta con finalità estetiche. La vita spartana, tanto ammirata e ambita da Rudofsky, era una vita piena ma senza oggetti inutili, limitata nelle cose ma infinita nelle possibilità. Gli insediamenti mediterranei nella loro onestà rispondono semplicemente ai bisogni e alle attitudini della vita agricola, e si relazionano perfettamente con i caratteri fondativi del paesaggio in cui si insediano, determinando una chiave di lettura del paesaggio stesso.
La ricerca di Rudofsky è tesa a interpretare una realtà complessa come, d ‘altronde, quella contemporanea; ci mostra spunti ed elementi di riflessione che potrebbero servire a riappropriarci del territorio, del paesaggio, delle nostre città, delle periferie, magari attraverso lo studio delle forme. Ci insegna a stimolare le facoltà critiche attraverso l ‘esperienza del viaggio, come strumento imprescindibile di conoscenza e di costruzione dell ‘architettura, ma ci riporta alla mente anche valori ormai dimenticati come il lusso della tranquillità, la contemplazione e soprattutto la bellezza delle cose insignificanti, l ‘incanto del comune.

Note:

(1) F. Braudel, Il Mediterraneo, Milano, Bompiani, 2010, pp. 7,8. Ed orig. La Mediterranee, L ‘espace et l ‘histoire, Paris, Art set Metiers graphiques, 1977
(2) F. Irace, Gio Ponti, la casa all ‘italiana, Milano, Electa,1988
(3) A. Bocco Guarneri, Bernard Rudofsky: A Humane Designer, Vienna, Springer Verlag GmbH, 2002
(4) F. D. Moccia (a cura di), Luigi Cosenza scritti e progetti di architettura, Napoli, CLEAN, 1994
(5) A. Podestà, Una casa a Procida dell ‘architetto Bernard Rudofsky, Casabella, 117, 1937
(6) G. Ponti, Una casa per Positano e peraltri lidi, Domus, 109, 1937

Bibliografia

A. Buccaro, e G. Mainini (a cura di), Luigi Cosenza oggi 1905/2005, CLEAN, Napoli, 2006
B. Gravagnuolo, Il mito mediterraneo nell ‘architettura contemporanea, Electa, Napoli, 1994
E. Mantese, Abitare con: ricercario per un ‘idea collettiva dell ‘abitare, Treviso, Canova Edizioni,
2010
F. D. Moccia (a cura di), Luigi Cosenza. Scritti e progetti di architettura, CLEAN, Napoli, 1994
A. Picone (a cura di), Culture mediterranee dell ‘abitare, CLEAN, Napoli 2016
A. Podestà, Una casa a Procida dell ‘architetto Bernard Rudofsky, in Casabella, 117, 1937
G. Pollini, Cronache del Quarto Congresso Internazionale di Architettura Moderna e delle vicende relative alla sua organizzazione, in Parametro, 52, 1976
U. Rossi, Bernard Rudofsky architetto, Napoli, CLEAN, 2016
B. Rudofsky, Origine dell ‘abitazione, Domus, 123, 1938
B. Rudofsky, Non ci vuole un nuovo modo di costruire, ci vuole un nuovo modo di vivere, Domus, 123, 1938
B. Rudofsky, Architetture senza architetti, Napoli, nell ‘edizione italiana La Buona Stampa, 1977
B. Rudofsky, Le meraviglie dell ‘architettura spontanea, Bari, Laterza, 1979
B. Rudofsky, Strade per la gente, Bari, Laterza, 1981

DATI PERSONALI:
Nome: Valentina
Cognome: Solano
Data e luogo di nascita: 15/06/1989
Professione: Architetto Junior

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