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Il supermuseo contemporaneo | di Camilla Compagni

 

Testo inedito

Il museo è per me uno spazio vitale, uno spazio che frequento da sempre e che considero in fondo familiare, nonostante la generale austerità che si tende ad attribuirgli, perche contenitore incredibile di tutto ciò che come esperta d ‘arte ha sempre animato le mie passioni. Il museo mi permette di incontrare l ‘arte seguendo un codice di comportamento che personalmente adoro: il silenzio interrotto solo da confronti bisbigliati, il cedere il passo ad uno sconosciuto che vuole avvicinarsi ad un ‘opera e che poi ricambia la cortesia, il soffermarsi su un qualcosa che colpisce la nostra attenzione e che prima di andarcene sentiamo la necessità di vedere di nuovo, il procedere attento per non perdersi nulla.
Si tratta di un galateo della visione lenta che ricorda altri tempi, tempi a cui generalmente il museo resta associato nell ‘immaginario della gran parte di un pubblico ancora aggrappato ad un ‘immagine vecchia e superata di questo spazio, percepito come distante dalla frenesia della realtà contemporanea.

Eppure il museo è una delle istituzioni che più di ogni altra ha saputo rinnovarsi per avvicinarsi alle necessità dello spettatore del XXI secolo, aggiornando le proprie proposte per diventare appetibile anche a un pubblico di non-specialisti. Il museo oggi si occupa tra le altre cose di educazione, di promozione e di ricerca, eppure rimane prima di tutto uno spazio sociale, un luogo fisico in cui muoversi e in cui vivere un ‘esperienza. Definire il museo per il suo contenuto, le opere che vi sono esposte, escludendo dall ‘equazione il contenitore risulta perciò riduttivo rispetto al ruolo che ha quest ‘istituzione ai nostri giorni.
La tipologia architettonica del museo, e la sua storia lo dimostra, è quella che su tutte riesce a dimostrarsi rappresentativa della società in cui si inserisce in quanto manifesto della relazione tra la cultura e il territorio. Lo spazio museale rispecchia da sempre la cultura dominante in rapporto al modello sociale di riferimento, esprimendosi come un tipo architettonico in costante evoluzione, necessariamente in continuo aggiornamento poiche le sue linee sono la forma visibile di quella tensione creativa e reciproca generata dal rapporto tra contenuto e contenitore.

La storia del museo come istituzione, e di conseguenza come architettura, è relativamente giovane, e vede la sua fase embrionale in epoca illuminista in risposta alla stessa volontà di riorganizzazione razionale del sapere che ha generato anche l ‘Encyclopedie. I musei nascono seguendo un ideale pedagogico-educativo tipico del periodo, secondo cui una collezione costruita attraverso piani di acquisizioni ben strutturati può diventare motore culturale di una società intera senza distinzioni rispetto all ‘appartenenza sociale del pubblico.
Il secolo che segue, l ‘Ottocento, è invece il secolo dell ‘affermazione del museo che focalizzandosi proprio su questa mission pedagogica trova nel progetto architettonico la possibilità per affermarsi come istituzione nel tessuto urbano. Il severo monumentalismo delle forme classiche, con frontoni, cupole, colonne, e l ‘immancabile scalinata di ingresso sono gli elementi che hanno contribuito alla sua legittimazione, e che nell ‘elevarne lo status hanno allo stesso tempo contribuito a creare quell ‘immagine di luogo statico che si è sedimentato nella mente dei più. L ‘architettura, prima ancora delle opere inestimabili al suo interno ha contribuito quindi al processo di identificazione del ruolo sociale del museo, col difetto di costruirgli un ‘aura elitaria, di proporlo come luogo esclusivo riservato agli addetti ai lavori.
L ‘idea di museo nel corso del Novecento è lentamente cambiata per poi negli ultimi cinquant ‘anni rinnovarsi completamente con una trasformazione che ha portato a quella radicale metamorfosi, che è possibile riscontrare immediatamente attraverso il confronto tra le strutture più antiche, come il Fridericianum di Kassel, e i progetti più recenti. In effetti rispetto ai primi edifici museali classicheggianti la rivoluzione in termini architettonici è stata tale che si è arrivati a coniare il neologismo di supermuseo per qualificare gli spazi dalle linee avanguardistiche che disegnano i musei di oggi.

Come nei secoli scorsi la matrice architettonica di riferimento per dare visibilità all ‘istituzione era stata l ‘antichità classica dimostrando la supremazia culturale del vecchio continente, oggi le strutture supertecnologiche e sensazionali sono lo specchio dell ‘influenza culturale degli Stati Uniti che con il Gugghenheim di New York hanno segnato un punto di svolta per quanto riguarda l ‘architettura museale.
Il modello del supermuseo nato oltreoceano è stato dunque importato anche in Europa, secondo un processo che ha richiesto tempo visto che chiedeva di abbandonare un ‘idea di museo ormai fortemente storicizzata per accettare il fatto di trovare nel luogo deputato alla cultura per eccellenza, accanto alle sale espositive, anche negozi, bar e ristoranti.
Il superamento delle iniziali perplessità in merito ai nuovi spazi ha sancito il successo di molti musei, e anzi si può attribuire alle nuove grandissime architetture il merito di aver risvegliato la curiosità del pubblico che finalmente non vive il museo da estraneo, ma si sente piuttosto libero di fruirne in tutti i modi che gli sono concessi, anche quelli meno convenzionali.
L ‘abbandono della scalinata dei vecchi musei a favore dei supermusei così versatili e costruiti in stretta relazione col territorio ha senza alcun dubbio contribuito a superare quell ‘idea di soglia considerata troppe volte invalicabile.

L ‘esperienza artistica nelle nuove strutture è perciò diversa, e la nuova concezione degli spazi è la diretta conseguenza anche delle speculazioni che sono nate nel secolo scorso relativamente all ‘importanza degli allestimenti espositivi. I musei del Settecento e dell ‘Ottocento rispondevano alla tradizione degli studioli e delle Wunderkammer proponendo sale sovrabbondanti senza preoccuparsi che la fruizione potesse risentire delle luci, degli accostamenti e dei vuoti. Col Novecento si sono abbandonati gli spazi traboccanti e coloratissimi così che nel supermuseo riconosciamo il risultato di studi decennali svolti per tentativi sulla valorizzazione dell ‘opera attraverso gli allestimenti, studi che sono direttamente connessi all ‘architettura, anche perche sono gli architetti prima degli artisti stessi, a rendersi conto di come l ‘esposizione sia significativa per rendere ottimale l ‘esperienza artistica.
Oltretutto se è vero che il concetto di un museo così dinamico come quello contemporaneo è di importazione, è altrettanto vero che considerazioni in materia di allestimenti espositivi arrivano per la prima volta dal vecchio continente e nello specifico dall ‘Italia, il Paese che rappresenta un unicum nel panorama internazionale dell ‘architettura museale. Il nostro Paese infatti ha dovuto confrontarsi con l ‘eredità di un patrimonio storico-artistico ricchissimo rispetto agli altri Stati europei, motivo per cui ha scelto coerentemente dagli inizi di trasformare dimore storiche e palazzi di prestigio in musei riconvertendone gli spazi. Sicuramente in ragione di queste particolari condizioni è in Italia prima che altrove che i professionisti riflettono sulla fragilità di un allestimento esagerato che ricorda ancora il salotto borghese, un contesto specifico a cui va però sommata la circostanza dell ‘istituzione della Biennale veneziana. Sintomo di straordinaria apertura verso la scena contemporanea internazionale, è quest ‘ultima una manifestazione interamente dedicata alle novità e non chiusa ai confini nazionali, che quindi si rivela fin dai suoi esordi il banco di prova eccellente per sperimentazioni sia architettoniche che di allestimenti. Sono professionisti del calibro di Giò Ponti, di Marcello Piacentini e di Duilio Torres che riferendosi proprio alla kermesse veneziana immaginano un superamento dello stile espositivo consolidato e ormai obsoleto; ed è Carlo Scarpa a cogliere la loro eredità e a superare la tradizionale estetica degli allestimenti e dell ‘architettura museale quando inizia nel 1948 la sua pluriennale collaborazione con la Biennale. Scarpa sottende ad un ‘idea di museo e di allestimento espositivo che vede la struttura e l ‘ambiente centrali nell ‘esperienza artistica, fondando l ‘idea che il compito dell ‘architettura museale sia quello di essere il primo mediatore tra l ‘arte che espone, il pubblico e il tessuto urbano in cui si inserisce. Si gettano qui le basi per una concezione di museo che esce da se stesso per entrare nella città al fine di diventarne quello spazio centrale di aggregazione che è proprio il supermuseo di oggi.

Il museo nella forma del supermuseo è dunque l ‘espressione concreta di un ‘architettura che entra nella realtà, di un ‘architettura che è la prima interfaccia dell ‘arte sul mondo e che è capace di comunicare visivamente tutti i cambiamenti della contemporaneità.

Bibliografia:
Alfano Miglietti F., 2011, Per-corsi di arte contemporanea. Dall ‘Impressionismo a oggi, Skira, Milano.
Cataldo L. e Paraventi M., 2007, Il museo oggi. Linee guida per una museologia contemporanea, Hoepli, Milano.
Criconia A., 2014, L ‘architettura dei musei, Carrocci Editore, Roma.

DATI PERSONALI:
Nome: Camilla
Cognome: Compagni
Data e luogo di nascita: nata il 20/02/1991 a Peschiera del Garda
Professione: Neolaureata in Arti Visive

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