Souvenir_ di Anna Riciputo

Abstract di un testo in fase di pubblicazione negli atti del convegno Memorabilia. Nel paese delle ultime cose, Accademia di Architettura, Mendrisio 5 maggio 2015

Celebrare il souvenir è fare l ‘apologia della cianfrusaglia. Trovarne il valore è un ‘illusione positiva: parafrasando M.me de Ch├ótelet [1] , essa non ci inganna perche non cela, ma riporta, ai nostri occhi ciò che la non-utilità ha nascosto. Non-utilità vuol dire potenzialità: svincolato dalle necessità della funzione, il souvenir diventa oggetto in se, pura forma potendo così essere riconvertito e riciclato all ‘infinito. Il souvenir è vittima del sistema commerciale di cui è sovrano: serialità, mercificazione, afunzionalità lo rendono parte di quel superfluo sociale di cui non si può fare a meno. Gustav Pazaurek definisce il Kitsch basandosi sul principio di falsificazione catalogandone cinque tipologie – patriottico, religioso, da regalo, commerciale e sociale [2]: il souvenir le contempla e le onora tutte. Il verbo francese souvenir, utilizzato come sostantivo, è l ‘evoluzione metaforica del latino subvenire, venire in aiuto, che da atto fisico diventa un atto mentale: il souvenir è un oggetto che viene in soccorso della memoria che cede nel tempo, è un segmento di passato che si proietta nel futuro.

Il souvenir definisce ed è definito dall ‘identità di un popolo.

Esso lavora per icone, intese come portavoce di un ‘unicità collettiva che si muove verso la coscienza e la conoscenza degli stranieri. L ‘icona può essere un luogo, una persona, un oggetto o un pensiero socialmente individuato come inequivocabilmente distinguibile; è quell ‘elemento naturale o culturale che crea un legame biunivoco tra identità e riconoscibilità. L ‘icona supera l ‘estetica e la storia diventando idea. Nel souvenir tutto serve a creare stupore e conforto, l ‘identità a portata di mano esalta e rassicura. Il souvenir parla chiaro, non sbaglia, non confonde. (ÔǪ)

Una cultura si rivela anche attraverso un gusto, che per la sua doppia accezione di maniera o preferenza rivendica – senza voler in questa sede approfondire questioni di Estetica – una breve quanto tendenziosa riflessione sulla ┬½forza inconscia[3]┬╗ del volgare come manifestazione spontanea dell ‘animo umano. Trattazioni sistematiche e argomentate sulla questione del gusto si affacciarono in filosofia quando i pensatori illuministi prekantiani cominciarono a interrogarsi su quale sensibilità potesse essere definita di buon gusto. Secondo alcuni studi sugli scritti di David Hume, Voltaire e D ‘Alembert[4] , il buon gusto era considerato un requisito ad appannaggio esclusivo dell ‘èsprit cultive, ovvero di colui che era stato educato alla bellezza e alla grande arte. ┬½Il volgare è il sublime del popolo, che ama vedere cose per lui e alla sua portata[5]┬╗ . Il cattivo gusto appaga i desideri dell ‘anima sincera, è il rifugio del semplice, è quell ‘illusione che mostra agli occhi degli ingenui le cose come dovrebbero essere per la loro felicità[6] , è l ‘espressione del nucleo psicologico più profondo e primigenio dell ‘essere umano e, in quanto tale, ci appartiene quanto noi gli apparteniamo. Al cattivo gusto si legano il sentimentalismo, l ‘emotività, l ‘istintualità, aspetti introspettivi alieni alle restrizioni della ragione o o ragionevolezza voltairiana: con questi si definisce il folklore, insieme di tradizioni, gesti e racconti, che costruiscono non la storia ocostituita da fatti- ma la continuità di un popolo. (ÔǪ) Alle categorie dell ‘irrazionale e del sentimentale appartengono anche religione e superstizione: dalla linea d ‘orizzonte sulla quale sacro e profano si congiungono il souvenir fa capolino. (ÔǪ) Il souvenir governa anche l ‘identità di chi lo compra: si profila la differenza tra viaggiatore e turista. Se la sua unica utilità è quella di oggetto-stampella per la memoria, ognuno può scegliere come memento l ‘oggetto che preferisce. Anche in questa scelta, vige la vanità da cultive: il viaggiatore porta a casa testimonianze, il turista souvenir. L ‘uno o si potrebbe dire – ha un atteggiamento attivo nel confrontarsi con l ‘esterno, i suoi sensi fungono da diaframma tra se stesso e una nuova realtà contaminante; l ‘altro ha un atteggiamento passivo, si pone come l ‘osservatore di uno spettacolo di varietà che guarda senza lasciarsi attraversare. Il viaggiatore cerca, il turista si fa trovare. Eppure, il gesto metafisico del sovvenire si attua lo stesso: l ‘oggetto-idea svolge il suo compito, attraverso l ‘ß╝░╬┤╬Áß┐û╬¢ permette di vedere con la mente prima che con gli occhi; qualunque forma esso abbia, attiva il pensiero con gli stessi automatismi, intensità, validità.

La memoria custodita dal souvenir è molteplice: c ‘è quella di chi lo regala, che porta un pensiero lontano; c ‘è quella del luogo da cui proviene, che lavora per simboli; c ‘è quella di chi lo riceve, che acquisisce le prime due; c ‘è quella di chi lo ritrova, che aggiunge o sopperisce sensazioni con l ‘immaginazione. ├ê compresa anche quella che potremmo definire una memoria testimoniale: quando gli oggetti di riferimento non esistono più – architetture distrutte, riti desueti, persone scomparse e simili o il souvenir ne diventa una rappresentazione, più o meno fedele, con valore documentale.

Il rapporto tra oggetti, consumismo, società e città descritto nei libri di Paul Auster, T.S. Eliot e Alfred Kubin, in una ipotetica trilogia della distruzione[7] , perviene a una critica sociale non dissimile da quella del Diluvio di David La Chappelle, dalle provocazioni dei Radicali, dalle architetture da guerra di Lebbeus Wood, dalle macerie di Giacomo Costa. Le potenzialità del souvenir superano il nichilismo distopico per proiettarci in un futuro possibile. Attraverso esso scopriamo azioni progettuali, ci divincoliamo dalla definizione di bello canonico, individuiamo i caratteri identitari di un contesto nel suo duplice aspetto fisico e culturale e, attraverso l ‘icona, impariamo a trasmetterli alle nuove architetture affinche ne diventino componenti efficaci.

Compositivamente, per quanto un souvenir possa sembrare un oggetto ottuso, esso contiene in se una precisa progettualità, che con la Pop Art e la Neoavanguardia degli Anni ’60, verrà codificata e resa ufficialmente colta attraverso delle azioni esatte: spaesamento (si tratta sempre di un oggetto che rappresenta un altro oggetto tirato fuori dal proprio contesto); trasposizione di scala (monumenti rimpiccioliti, dettagli ingranditi); montaggio e/o assemblaggio; alterazione del materiale (la Tour Eiffel di plastica); colorazione eccessiva e stridente; contaminazione tra gli stili; comunicazione (esso è portatore universale di significati precisi, sfugge al confine linguistico grazie a una riconoscibilità che lo rende trasversalmente cittadino del mondo). Queste azioni, riportate in architettura, determinano la possibilità di agire con le forme, le proporzioni e i materiali superando la semplificazione della ricerca figurativa catalogabile attraverso gli oismi.
Esteticamente, il souvenir ci insegna che la distinzione tra buono e cattivo gusto non è più sufficiente, profilando la necessità di riconsiderare le categorie del giudizio. Se gli operatori dell ‘arte posseggono le doti per definire il buon gusto, posseggono anche quelle per definire un nuovo gusto: nel 1964 Susan Sontag, delinea il Camp: ┬½L’essenza di Camp è il suo amore per l’innaturale, per l’artificio, per l’eccesso[8]┬╗ . La pietra filosofale che trasforma il Kitsch in Camp, è – secondo chi scrive, in opposizione alla Sontag – la consapevolezza. Se il Kitsch non sa di essere tale – è la vanità della trivialità – il Camp è la sublimazione del brutto elevato a diversamente bello, è il grottesco depurato dall ‘orrore, il feticismo dalla salacità. Questa consapevolezza agisce attraverso l ‘inversione: ciò che è serio diventa frivolo e viceversa. In architettura Robert Venturi nel 1974 introduce l ‘estetica del brutto e ordinario[9] . Quaranta anni dopo si può ancora imparare da Las Vegas, distinguendo gli errori dalle potenzialità. In Lina Bo Bardi, il diritto al brutto[10] parte da figurazioni popolari senza passare dal Pop – e dal Kitsch – fondendo caratteri europei e brasiliani in un linguaggio ossimorico in cui la bellezza è rimandata al significato dell ‘architettura. Vittorio Gregotti definisce il Kitsch come una svalutazione di senso degli oggetti e, in riferimento alla città, come alla ┬½[…] trasposizione di interi monumenti trasformati in scenografie dentro contesti urbani del tutto impropri. ├ê il disprezzo di un ‘altra specificità, quella dei luoghi, della loro storia e del loro valore[11]┬╗ . In questi approcci, il focus argomentativo viene spostato dall ‘aspetto al senso degli oggetti, definendo un metodo valutativo più preciso ed esatto.

Data l ‘impossibilità di arrestare le mutazioni della sensibilità estetica, secondo chi scrive, la crisi del contemporaneo va ricercata nello scollamento tra la volontà contemplativa moderna o quello che ci si aspetta di vedere qui e ora o e la qualità abitativa o che anche nell ‘epoca delle smart city coincide con il decor vitruviano. I nuovi fatti urbani – le cui caratteristiche dimensionali e caratteriali spesso li impongono come landmark – contribuiscono alla costituzione identitaria della città attraverso un processo inverso a quello che avviene nel souvenir. Per attivare questo processo di iconicizzazione l ‘architettura/oggetto deve essere contemporaneamente attrattore, comunicatore e trasmettitore. Attrattore in quanto aggettivo superlativo di riconoscibilità; comunicatore in quanto portatore di un significato che supera il segno (in questo ci si discosta dal binomio segno-insegna rintracciato da Robert Venturi come elemento sufficiente alla comunicatività) e trasmettitore in quanto capace di inserirsi in una continuità fisico-culturale diventando permanenza (questo inserimento non deve avvenire per mimesi, il diverso è accettato se il confronto è correttamente impostato). In questo modo, l ‘architettura dialoga con la città con un linguaggio che essa e i suoi abitanti possano comprendere, senza rifugiarsi in passatismi o in utopie.

Nel paese delle ultime cose, il souvenir ci prefigura chi saremo ricordandoci chi siamo stati e, a volte, chi non vogliamo essere.

NOTE:
1. ┬½[L ‘illusione] non ci fa vedere le cose come sono, ma come dovrebbero essere. Così come le illusioni che può darci la vista; essa non ci inganna perche ci mostra le cose come noi vorremmo che fossero per la nostra utilità┬╗ in M. C. Leuzi, Mme du Ch├ótelet. Discorso sulla felicità, Sellerio, Palermo 1992, 45 citato in R. Campi, Divagazioni sui temi voltariani. Gusto, stile, lusso, ironia, in ┬½Montesquieu.it┬╗ periodico annuale dell’Alma Mater Studiorum – Università di Bologna, Dipartimento di Filosofia, n.3/2011, 117-139
2. Cfr. A. Mecacci, Il Kitsch, ed. il Mulino, Bologna 2014, 73-74
3. Cfr. ivi, 19
4. Cfr. R. Campi, op.cit, ci si riferisce in particolare all ‘affermazione: ┬½Lo standard of taste, si riduce, in ultima istanza, all ‘opinione professata dall ‘uomo di gusto┬╗ , 118 . Si confronti anche: A. Mecacci, op.cit., 18-21
5. Montesquieu, Go├╗t, in Encyclopedie [1757] citato in A. Mecacci, op.cit.,19 e in nota n.7, 55
6. Cfr. nota 2
7. Cfr. F. Pedone, Terre desolate, in ┬½Fili d ‘aquilone┬╗ rivista on line di letteratura, n.6 aprile/giugno 2007
8. S. Sontag, Note sul Camp [1964], in Id., Contro l’interpretazione [1966], Mondadori, Milano 1967. Si legge ancora: ┬½Camp è una forma particolare di estetismo. ├ê un modo di vedere il mondo come fenomeno estetico┬╗.
9. Cfr. R. Venturi, D. Scott Brown, S. Izenour, Imparare da Las Vegas [1972], Quodlibet, Macerata 2010
10. Cfr. L. Semerani, A. Gallo, Lina Bo Bardi. Il diritto al brutto e il SESC-Fàbrica da Pompeia, edizioni Celan, Napoli 2012
11. V. Gregotti, , Il Kitsch urbano, in G. Dorfles, Kitsch. Oggi i Kitsch, Editrice Compositori, Bologna 2012, 18-19. Sul Realismo Critico cfr. V. Gregotti, L ‘architettura del realismo critico, Laterza, Bari 2004

DATI PERSONALI
Nome: Anna
Cognome: Riciputo
Data e luogo di nascita: 24/02/1981, Catania
Professione: Architetto

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