Del contrasto nei Giardini Zen_ di Andrea Crudeli

Testo edito pubblicato sul sito dell ‘associazione culturale 120g

La campana del tempio tace
ma il suono continua
ad uscire dai fiori.
(Matsuo Basho, 1644-96)

Quando mi sono seduto a gambe incrociate sulle assi di legno ruvide che si innalzano ad un metro, e forse qualcosa di più, sopra il giardino roccioso più famoso dell ‘altra parte del mondo, mi sono sentito, dopo molto tempo che ormai me ne trovavo lontano, a casa.
L ‘appartenenza ad un luogo è un sentimento che si ostina a sfuggirmi da tempo, ma per un inaspettato gioco di circostanze, per una chissà quale proprietà misteriosa del giardino zen nel tempio Ryoan-ji di Kyoto, sono stato avvolto dalla stessa sensazione provata di fronte al paesaggio familiare delle mie colline toscane, come il viandante sul mare di nebbia di Friedrich, lo sguardo incantato che si perde nel vuoto perche non riesce a catturare tutta la bellezza in una singola inquadratura, lo stesso rapporto spettacolo-spettatore, la stessa sensazione di pace e silenzio.
Luoghi lontani, così diversi, eppure con la capacità di suscitare lo stesso moto introspettivo. Un contrasto dal sapore invitante che mi ha incuriosito al punto di volerne cercare altri.
La tradizione giapponese dei giardini secchi continua ad essere protagonista come referenza nei dibattiti di molti architetti del sol levante e non, la cui bellezza colpisce ancora là, dove la sensibilità contemporanea continua ad affascinarsi, forse perche quest ‘arte non ha perduto la sua vocazione ascetica nonostante nuove destinazioni d ‘uso, come se si fosse caricata della proprietà atemporale della religione, volgendo da luogo della spiritualità a fonte di spiritualità stessa, attraversando secoli senza la volontà di invecchiare e conservando ancora oggi ricchezza di significati autentici e ruolo di veicolo di meditazione.
Con l ‘intenzione di studiarne il più ampio spettro di relazioni, ho contato tre momenti in cui il fenomeno del contrasto si manifesta: quello tra il giardino e il suo contesto, quello tra le componenti stesse all ‘interno del giardino, e quello tra il giardino e lo spettatore. Di queste relazioni ho individuato due piani di sviluppo principali, quello fisico-percettivo e quello psicologico-spirituale.
Ho il timore che qualora si tentasse di capire con strumenti occidentali la cultura giapponese dei giardini zen si correrebbe il rischio di incorrere in letture improprie, poiche la struttura analitica del metodo cartesiano, che si snoda su principi di azioni e reazioni legati da implicazioni razionali, risulterebbe una metodologia poco efficace con la spiritualità buddista, filosofia le cui giustificazioni predominanti sono collocate sul piano della percezione, lo stesso in cui corrono sensazioni ed emozioni, maggiormente comprensibili attraverso un esperienza spirituale diretta.
Nel relazionarsi al suo contesto, emerge che la natura urbanistica del giardino zen è intesa come un locus amoenus, un luogo di decompressione dello stress urbano in cui si smarriscono le coordinate spaziali e temporali, e l ‘efficacia trascendentale del giardino è proporzionale al caos che lo circonda, più il contesto è rumoroso più si può apprezzare il silenzio della pietra. Intrecciandoci un rapporto di collaborazione, la natura non è più la natura stessa, ma un ‘assoluta e soggettiva idea di essa, e la miniaturizzazione del paesaggio si colloca a base di uno sfondo di natura apparentemente incontrollata, a dimensioni reali, che regala scenografie di inattesa potenza. Ma la contrapposizione più importante che il giardino lega con l ‘esterno è quella con la sua postazione di contemplazione ideale, ovvero l ‘interno dell ‘edificio a cui il giardino appartiene, e questa relazione vive nel cambio di luce il suo episodio più significativo: mentre la luce naturale permea ogni superficie dello spazio esterno, l ‘interno resta perduto nelle ombre. Rende più chiaro questo concetto un passo di Junichiko Tanizaki V’è, forse, in noi Orientali, un’inclinazione ad accettare i limiti, e le circostanze, della vita. Ci rassegniamo all’ombra, così com’è, e senza repulsione. La luce è fievole? Lasciamo che le tenebre ci inghiottano, e scopriamo loro una beltà. Al contrario, l’Occidentale crede nel progresso, e vuole mutare di stato. ├ê passato dalla candela al petrolio, dal petrolio al gas, dal gas all’elettricità, inseguendo una chiarità che snidasse sin l’ultima parcella d ‘ombra, comprendiamo adesso che la sensibilità giapponese per i luoghi scuri, dove l ‘uomo si posiziona per la contemplazione del giardino, rende più apprezzabile i luoghi esterni, di differente resa cromatica e luminosità, come un principio d ‘esaltazione per differenza.
Alla ricerca dei contrasti all ‘interno delle componenti stesse del giardino, ci si accorge che la natura fluisce con disposizioni asimmetriche, garantendo rapporti a due mai uguali, che determinano confronti di varia intensità tra gli elementi fisici utilizzati, tra piante e rocce, piante e ghiaia, steccati e piante, acqua e rocce, in termini di colore, forma, struttura, materiale, e pertanto capita spesso di incontrare alti alberi adiacenti a bassi arbusti, le rocce vicino all ‘acqua, un piccolo canneto vicino al sentiero. Anche sul piano figurativo questi elementi recitano antitesi avvolgenti, infatti nella filosofia Zen il mare di ghiaia, ideale trasposizione dell ‘eternità, è l ‘elemento principale del giardino secco che, come simbolo della vita meditativa, si contrappone a quello roccioso massiccio, simbolo della vita terrena e materiale. Il tappeto ghiaioso fa sì che si liberi inoltre un contrasto tattile nella mente dell ‘osservatore, tra l ‘oggetto della rappresentazione (liquidità del mare) e la sua rappresentazione (ruvidezza della ghiaia). Il termine tempo, con l ‘alternarsi delle stagioni, contribuisce a determinare un ulteriore ventaglio di immagini tra i diversi momenti in cui si osservi il giardino da identica posizione, per variazioni cromatiche e mobilità degli elementi che svolgono un ruolo dinamico, come il moto ciclico delle foglie. Ma il macro-contrasto di natura spaziale riguarda innanzi tutto il rapporto tra i vuoti e i pieni, sempre a vantaggio dei primi. Le giustapposizioni dei pieni si svolgono secondo criteri istintivi, invertendo dimensioni predominanti di elementi adiacenti alla ricerca di una composizione armoniosa nella logica dell ‘asimmetria, dove si ricerca un equilibro visivo e proporzionale tra masse e distanze, che può seguire una relazione empirica del tipo MxD=C (M è la massa psicologica dell ‘oggetto, D la sua distanza dal fulcro reale o immaginario, C la costante del giardino che dipende dalle dimensioni dello stesso). L ‘infinità delle variabili naturali garantiscono soluzioni singolari e sempre nuove, un serbatoio illimitato di manifestazioni per l ‘unicità di un obiettivo, come sosteneva Isamu Noguchi: sono sempre alla ricerca di un modo nuovo per dire la stessa cosa.
Con l ‘intenzione di capire il rapporto con lo spettatore, ritorniamo al giardino del Ryoan-ji di Kyoto, dove la compattezza del giardino vive un paradosso, poiche una forma pura, facilmente delineabile dalla mente, come quella di un rettangolo, non può essere catturata dall ‘occhio in un colpo solo, dato che almeno un elemento presente all ‘interno del confine ghiaioso resta sempre nascosto per un preciso gioco di prospettiva al cambiare del punto di vista. La miniaturizzazione (shukkei) crea invece contrasti psicologici nello spettatore, abituato a vedere lo stesso elemento con dimensioni differenti. Il giardino ha dei confini ben precisi ed è composto da oggetti ben definiti, ma dentro i suoi limiti è come se nuotasse. Lo slancio avviene dentro la mente dello spettatore, e innesca un ‘esperienza individuale. Il Giardino come palcoscenico dinamico, anche determinato dalla differenza di altezza tra la veranda (engawa) e la superficie esterna, diventa il luogo della sospensione del linguaggio, il riposo del pensiero, dove a una forza decentrante e al pluralismo dei protagonismi non consegue una lettura univoca, e il mutare continuo di vicende psicologiche, in relazione al modo in cui ogni individuo percepisce quel determinato luogo in quel determinato istante, segue una relazione di collaborazione armoniosa con la natura, escludendo un atteggiamento statico, provocandone uno in continuo mutare nel tempo. Il contrasto percettivo diventa stimolo di attenzione, che obbliga presenza attiva dell ‘osservatore allo spettacolo del giardino, che con sapori contrastanti raggiunge un ‘armonia per complementarietà che difficilmente si presta ad essere immortalata con le parole.

Bibliografia:
Samadhi on Zen Gardens, Mizuno Katsuhiko & Tom Wright, 2009
In Praise of Shadow, Junichiro Tanizaki, 1933
Sakuteiki, Tachibana Toshitsuna, 11th century
Traditional Japanese Architecture, Mira Locher & Kengo Kuma & Ben Simmons, 2010

DATI PERSONALI:
Nome: Andrea
Cognome: Crudeli
Data e luogo di nascita: Viareggio, 27.01.1990
Professione: Studente

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