Comunicare architettura. Dall’effetto wow alla critica operativa_ di Giulia Giglio

Testo inedito

The objects are on the shelves quietly underground the CCA.
They are separated because of their needs of conservation for each type of material, photographs, drawings, books, models, etc.
They talk to each other,
but nobody can hear them talking.
They come together and they are set by curators and researchers, asking them how they interrelate, building about new connections, new ideas, leading to new interpretations and new paths of research.
Phyllis Lambert, CCA founder
Leone d ‘oro alla carriera 14. Mostra Internazionale di Architettura

La cultura consumistica e mediatica che circonda il mondo dell’architettura contemporanea ha individuato nelle esposizioni uno dei mezzi privilegiati della comunicazione architettonica, generando negli ultimi decenni un sempre crescente numero di mostre di architettura e design capaci di trasformare l’oggetto architettonico in opera d’arte da ammirare, come essenza, come un segno, come simbolo. [1]
Il XX secolo ha così assistito all’alternarsi e susseguirsi di esposizioni in grado di influenzare fortemente i discorsi architettonici contemporanei, soprattutto attraverso l’istituzione di un nuovo stile o di una nuova corrente architettonica, ma anche la promozione di giovani architetti e l’accrescimento della notorietà di quelli già affermati. [2] Un immenso spettacolo. Una bolla in grado di mostrare al mondo la forza mediatica dell’architettura e al tempo stesso di riflettere il mondo architettonico in un’immagine autoreferenziale.
Oggi, tuttavia, stiamo assistendo ad un profondo cambiamento nei processi architettonici contemporanei, non solo legato ai contenuti, le strategie e le forme ma anche ai processi di produzione, discussione e comunicazione.
La crisi finanziaria ed economica sembra aver scoppiato quella bolla iconica entro cui l’architettura si era volontariamente imprigionata nei decenni precedenti, riportando l’attenzione su tematiche dimenticate, quali l’ambiente ed il paesaggio, che paradossalmente erano divenute dominio e strumento dell’arte. [3]
Un cambiamento che sembrerebbe riflettersi anche nelle esposizioni di architettura, trasformandole da strumenti di pura comunicazione a strumenti di ricerca ed indagine. Stiamo dunque assistendo ad una transizione dell’attività curatoriale come strategia della critica operativa di Tafuri? Curare architettura, considerandola produzione culturale, implica dunque riflettere sulla necessità che l’architettura produca valori critici, sociali e politici?

Storicamente, il materiale architettonico è stato collezionato sin dall’inizio del Tredicesimo secolo; [4] tuttavia è solamente nel Novecento che la rapida ascesa delle esposizioni dedicate all’architettura ha generato un forte cambiamento nel panorama culturale.
Il primo evento, che determinò la nascita delle mostre di architettura, è l ‘esposizione del 1932 Modern Architecture: International Exhibition allestita presso il Museum of Modern Art di New York a cura di Henry-Russell Hitchcock e Philip Johnson.
Benche╠ü fino ad oggi ci siano state solo mostre di pittura e scultura, si sente il bisogno di una mostra comprensiva di tutti gli aspetti dell ‘architettura moderna. Ne╠ü in America ne╠ü negli altri paesi del mondo si e╠Ç tenuta una mostra di questo genere. [5]
La mostra del 1932, ideata con il presupposto e la speranza di provocare discussioni ed una critica intelligente [6], portò tuttavia alla proclamazione dello Stile Internazionale e dei suoi Maestri, innescando quel meccanismo di celebrazione e consumismo mediatico, fondamenta del fenomeno dell’archistar®.
Testimone ed artefice di questa rivoluzione è proprio il curatore della mostra, Philip Johnson.
Un vero e proprio divo, determinato e provocatore, il tastemaker dell’architettura moderna e contemporanea, capace di promuovere ed autopromuoversi. [7]
Attraverso l’attività curatoriale Johnson si fece promotore di nuove tendenze e nuove mode architettoniche, proclamando un’ulteriore rivoluzione stilistica nel 1988 con la mostra Decostructivist Architecture, sempre al MoMA di New York, con la quale portò alla
ribalta i nuovi volti – F.O.Gehry, P. Eisenman, R.Koolhaas, D.Libeskind, Z.Hadid, B.Tschumi – dello starsystem architettonico.

Successivamente al 1932 il rapporto tra le mostre di architettura ed i musei di arte moderna e contemporanea andò rafforzandosi, producendo una rapida e fortunata ascesa di questi eventi. Tuttavia, contestualizzare le mostre di architettura in musei d’arte ha fortemente influenzato il modo di elaborare questi eventi, enfatizzando la narrazione del percorso dell’architetto quale artista affermato, ma apportando così delle limitazioni al campo culturale della disciplina architettonica.
La necessità di un ambiente dedicato ha condotto alla nascita, a partire dalla fine degli anni Settanta, di numerosi musei di architettura [8]; alle fondamenta di queste nuove istituzioni vi è l’idea di instaurare un rapporto tra l’architettura e la società, di rendere accessibile alla collettività i processi architettonici, fino a quel momento rimasti esclusivi agli architetti. Kristin Feireiss, direttrice del NAI, suggerisce che musei di architettura contemporanea debbano avere una missione sia culturale che sociale, ponendo l’architettura e gli sviluppi urbani come ingredienti vitali per la vita sociale e la politica culturale. [9]
Le mostre di architettura e design, iniziano così ad assumere una valenza critica ed analitica, diventando esse stesse pratiche architettoniche. Arene di discussione e di ridefinizione. [10]

Un dibattito affrontato al giorno d’oggi non unicamente dalle istituzioni museali ma, soprattutto, da studi e collettivi di architettura più o meno affermati. Tra questi emerge la posizione di OMA e Rem Koolhaas, che dagli anni Novanta si è arricchita attraverso l’istituzione dell’agenzia AMO, unicamente dedicata all’indagine sul reale, allo sviluppo di strumenti di ricerca e alla rilettura del lavoro dello studio.
Per OMA, una mostra di architettura è un medium per avere il mondo inserito nel suo mondo, per indirizzare il pubblico generico, ed inserire se stesso nel mondo. Essa, pertanto, è divenuta sempre più un’arena in cui l’architettura è osservata e discussa come una componente sociale, e dove il pensiero architettonico è applicato a materie non-architettoniche. [11]
Come evidenziato da Neal Leach una delle lezioni della metodologia di Koolhaas che lo conduce ad individuare nelle esposizioni uno dei luoghi espressivi, comunicativi e sperimentali per eccellenza è il suo privilegiare il processo logico rispetto all’estetica, un superamento della logica scenografica postmoderna in cui il processo si fonde con la rappresentazione.[12] Un superamento già profetizzato durante la Biennale di Architettura del 1980, in cui Koolhaas, invitato ad esporre nella Strada Novissima accanto ad altri 19 architetti postmoderni, contrappone alla ricostruzione di una facciata una tela semi-traslucida alla quale sovrappone come unico elemento un’insegna neon con la scritta OMA. Una mosca bianca che emerge dalla rappresentazione scenografica, non un gioco formale, ma un elemento in grado di provare che l’architettura può essere concentrata sul contenuto. [13]

Al giorno d’oggi la questione più rilevante appare quindi quella della fruizione e della comunicazione dei valori sociali rappresentati dall ‘architettura. Per diversi decenni la comunicazione del mondo architettonico ha prodotto una profonda scollatura fra l ‘auto-rappresentazione degli architetti come maestri d ‘opera e la complessità╠Ç, la crudezza e la diversità╠Ç delle situazioni in cui l ‘architettura oggi deve muoversi. ├ê in questo contesto che la questione del valore che oggi hanno le pratiche del curare e dello scrivere architettura assume rilievo.
Sebbene le rappresentazioni dei Maestri producano, anche al giorno d’oggi, un notevole successo di pubblico, bisogna chiedersi se queste oggi siano davvero il miglior contributo al progresso del profilo culturale dell ‘architettura. Sorpassando l’accezione di strumenti di sponsorizzazione e proclamazione, curare architettura può davvero assumere un nuovo significato di mediazione? Divenire un’interfaccia fra essa ed un pubblico ampio?
Nel 2013 al collettivo belga Rotor viene affidato l’incarico di curare una mostra sulla sostenibilità, ed in particolare sulla piccola cittadina di Leuven ed il suo scopo di divenire entro il 2030 una città carbon-neutral. La mostra allestita durante la Biennale di Architettura di Oslo non si limita all’esposizione di progetti eco-sostenibili, una carrellata di immagini patinate rappresentanti tetti verdi piuttosto che pannelli solari ed innovazioni tecnologiche, essa si pone invece l’obiettivo di indagare l’impatto culturale del concetto di sostenibilità sulla città e sulla collettività. Attraverso una serie di 15 quadri dal taglio fotografico, rappresentanti scene quotidiane legate all’ambizione della città di uno sviluppo sostenibile, Rotor rappresenta in maniera simbolica e metaforica il pensiero e gli intenti della comunità, nel tentativo di coinvolgere attivamente il pubblico. Trasformando così i dipinti in specchi in cui lo spettatore possa identificarsi.

Stiamo dunque assistendo al passaggio in uno strumento di indagine ed interpretazione del contemporaneo, in grado di sorpassare il binomio architettura-opera d’arte, trasformando gli allestimenti in elementi attivi di discussione e riflessione, divenendo uno dei principali strumenti per il dibattito di collettivi ed associazioni. [14]
Essa realmente rappresenta una forma di critica progettuale del contemporaneo o, più semplicemente, rimane un tentativo di sponsorizzazione per le nuove figure emergenti del campo architettonico? Traslare le tematiche dall’autoreferenzialità del mondo architettonico all’indagine del reale indica realmente un utilizzo di questi eventi come strumenti di conoscenza o solamente una crisi dell’architettura ed una incapacità di identificare nuovi stili e nuove correnti?

NOTE
1. da un’intervista a Mario Bellini sul suo allestimento del 1968 dei mobili di Le Corbusier presso lo showroom Cassina in Le Corbusier 50, SkyArte, 2015.
2. Solamente indagando il panorama nazionale degli ultimi decenni si evidenziano le mostre dal 2003 di M. Botta, D. Chipperfield, K. Kuma, Z. Hadid e R. Piano al Palazzo della Ragione di Padova o quelle dal 1994 di A. Siza, T. Ito, S. Holl e SANAA alla Basilica Palladiana di Vicenza.
3. M.Zardini, Exhibiting and Collecting Ideas: A Montreal Perspective, in Log n.20 Curating Architecture (Fall 2010), ed. Anyone Corporation, 2010.
4. P. Lambert, The Architectural Museum: A Founder’s Perspective, in Journal of the Society of Architectural Historians Vol. 58, No. 3, ed. University of California Press, 1999-
5. Da una pubblicazione del MoMA del marzo 1931 http://www.gizmoweb.org/wp-content/uploads/2009/10/international-style .
6. Ibid.
7. G. Lo Ricco, S. Micheli, Lo spettacolo dell’architettura. Profilo dell’archistar®, Bruno Mondadori, Editore, Milano, 2003.
8. inaugurano quasi contemporaneamente il Nosk Arkitekturmuseum a Oslo (1975), il Canadian Centre for Architecture (CCA) a Montreal (1979), il Deutsches Architecktur Museum (DAM) a Francoforte (1979), l ‘Istitut Franc╠ºais d ‘Architecture (IFA) a Parigi (1980), Swiss Architecture Museum (SAM) a Basilea (1984), la sezione di architettura del Getty Institute a Los Angeles (1984) ed il Netherlands Architecture Institute (NAI) a Rotterdam(1988). Istituzioni che, a partire dal 1979, si riuniscono nell’Icam o International Confederation of Architeture Museums o che include inoltre centri culturali, archivi, collezioni e librerie.
9. K.Feireiss, ‘It ‘s Not About Art ‘, in The Art of Architecture Exhibitions, Rotterdam: Nai Publishers, 2001.
10. K. Ota, Curating as Architectural Practice, in Log n.20 Curating Architecture (Fall 2010), ed. Anyone Corporation, 2010.
11. K. Ota, Curating as Architectural Practice, in Log n.20 Curating Architecture (Fall 2010), ed. Anyone Corporation, 2010.
12. N.Leach, ├Ç propos de Rem Koolhaas et de l’Office for Metropolitan Architecture o Qu’est-ce que l’OMA, Le Moniteur Paris, 2004.
13. S.de Martino, in Translucent oppositions. OMA ‘s proposal for the 1980 Venice Architecture Biennale. Lea-Catherine Szacka in conversation with Rem Koolhaas and Stefano de Martino, in OASE n.94, Nai010 publishers, 2015.
14. Oltre agli stessi Rotor ritroviamo anche Research for Architectural Domain (RAD), Intercontinental Curatorial Project Inc., Atelier Bow Wow, ecc.

DATI PERSONALI:
Nome: Giulia
Cognome: Giglio
Data e luogo di nascita: 12/12/1988, Sanremo (Im)
Professione: architetto

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