Lina Bo Bardi – di Massimo Locci

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Alla fine degli anni ’90 Bruno Zevi sosteneva entusiasticamente che stavamo vivendo una nuova grande stagione dell ‘Architettura e che dopo anni di letargo veniva nuovamente riconosciuta la ricerca sperimentale e il valore della qualità spaziale. In un solo decennio si erano affermati Gehry, Zaha Hadid, Koolhaas, Coop Himme(l)blau, Behnisch e venivano rivalutate figure come Constant, Prouve, Mollino, Musmeci. Tra gli altri Zevi citava Lina Bo Bardi, che lui stesso per due volte aveva inserito in una lista di progettisti da invitare per una consultazione internazionale (per il Lingotto di Torino e per la Trasformazione di Bagnoli) ma che, in entrambi i casi, fu scartata dai committenti in quanto poco nota. Oggi, viceversa, l ‘architetto italo-brasiliana a venti anni dalla scomparsa è considerata una figura rilevante nel panorama architettonico internazionale e le sono state dedicate molte mostre (a San Paulo, alla Cà Pesaro di Venezia, alla Biennale del 2010, al British Council Gallery di Londra).

Eppure per quasi cinquanta anni i suoi progetti e le sue opere, la ricerca museografica e gli allestimenti, l ‘architettura degli interni e il design, la comunicazione grafica e la produzione editoriale, erano conosciuti solo all ‘interno dell ‘ambiente culturale brasiliano, con poche eccezioni. Tra queste proprio Bruno Zevi che nell ‘Architettura c.s aveva pubblicato tutti i suoi principali lavori e le aveva dedicato una delle prime monografie nella collana Universale di Architettura.

Lo stesso convegno che nei giorni scorsi il Dipartimento di Architettura e Progetto della Sapienza le ha dedicato per il centenario della nascita (Achillina Bo, Roma 1914 / San Paolo 1992), pur molto significativo per la qualità degli oratori e dei temi affrontati, non ha risolto alcuni nodi interpretativi. Di Lina Bo Bardi, attraverso le ottime le relazioni sono state ricostruite le varie fasi della sua esperienza professionale, politica e di vita, sia in Italia (la collaborazione con Pagani, Zevi, Ponti, Nervi), sia in Brasile. Ma, nonostante tutti gli approfondimenti (disciplinari e socio-antropologici) la vicenda critica sul suo lavoro rimane non del tutto chiarita: a fronte di tante opere innovative nel linguaggio (minimalista e brutalista), anticipatrici nella contaminazione tra cultura aulica internazionale e valenze comunicativo/simbolico autoctone, Lina Bo Bardi non ha avuto un ruolo riconosciuto al pari di Niemeyer, Mendes da Rocha, Burle Marx.

Anche rispetto ai Maestri l ‘architetto italo-brasiliano si pone in continuità discontinua, l ‘ossimoro esprime efficacemente il processo da lei attuato di umanizzazione del Modernismo. Mettendo a confronto le ville di Le Corbusier o di Mies van der Rohe con la sua bellissima Casa de vidro, quest ‘ultima rappresenta un paradigma di come il linguaggio moderno può essere utilizzato in modo semplice, essenziale, flessibile e contaminabile da altre espressioni artistiche (auliche e popolari).

In Beautiful Child (1951) Lina Bo Bardi scrive: Pubblichiamo questa fotografia del Ministero dell’Istruzione in Rio de Janeiro come una chiamata alle armi per continuare la lotta contro l ‘espressività stereotipata e di routine. Non commettiamo errori: stereotipata non vale solo per lo storicismo, si estende anche (ancora più pericolosamente) per la cosiddetta architettura ‘moderna’ – modernismo come un ‘abitudine’. Dobbiamo lottare contro questo tipo di generalizzazione pericolosa, contro questa svalutazione dello spirito dell’architettura moderna, che è costante, e plasmato da un amore per l’umanità, e non ha nulla a che fare con le forme esteriori e con le acrobazie formaliste.

Anche rispetto alle scelte della vita dal convegno romano non arrivano certezze: per un verso è emersa la capacità di Lina Bo Bardi di affermarsi in un contesto prevalentemente maschile (quando si laurea nel 1939 era la undicesima dall ‘istituzione nel 1926 della Regia Scuola di Architettura) e di confrontarsi alla pari, come donna e come ‘architetta ‘, con figure importanti del panorama culturale internazionale. Per altri versi appare quasi una comprimaria, a partire dal rapporto con il marito Pietro Maria Bardi, che è stato determinante nella scelta del trasferimento in Brasile e come riferimento teorico. Non a caso l ‘idea di promuovere la conoscenza dell ‘arte in strati più vasti di popolazione, la creazione di spazi di interrelazione tra le arti, la riduzione all ‘essenziale che consente le contaminazioni, tutte valenze caratteristiche del suo lavoro e segnatamente del Museo di Arte Moderna di San Paolo, la sua opera più nota, sono concettualmente ascrivibili al marito, che li aveva promossi e diffusi nella sua lunga attività di gallerista, di critico e pubblicista. Non a caso del MASP era stato l ‘ideatore e direttore.

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