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Dopo l ‘effimero_ di Marco Moro

Testo inedito.

La cultura dell ‘effimero, da ultima, si è inserita incisivamente all ‘interno di un dibattito multidisciplinare che indaga le implicazioni reciproche tra la pratica architettonica e l ‘allestimento. La coscienza dell ‘effimero nell ‘architettura contemporanea, in qualche caso, sembra aver scelto i panni del mimo di Montmatre per contrastare quelli del David di Michelangelo.
Tuttavia il fatto che il mondo delle installazioni e degli allestimenti che nella storia dell ‘architettura e ancora oggi si ritaglia un ruolo importante come sensore del mutamento, seppure in linea con gli stessi presupposti dell ‘effimero, nasconde inaspettatamente un percorso di ricerca e riscoperta della materia, della forma plastica, dell ‘architettura, smentendo una loro prevedibile dissoluzione.
Tale condizione, riducibile in larga parte ad una necessità di adattamento delle condizioni dell ‘ambiente alle esigenze dell ‘individuo, implica un meccanismo di selezione degli elementi da applicare all ‘ambiente riconducibile di conseguenza ad un principio di leggibilità. Potrebbe sembrare che l ‘assenza totale di un principio di leggibilità avvenga solo con la totale assenza di un meccanismo di selezione, superato da una inversione dell ‘approccio effimero: adattare l ‘individuo all ‘ambiente.
Per discutere tale ipotesi è necessario soffermarsi sulle differenti interpretazioni che possono essere date al concetto di palinsesto, significati che hanno col tempo seguito un ‘evoluzione sovrapponibile a quella intrapresa per certi versi dalle idee sul progetto di città e dalle pratiche sull ‘allestimento.

PALINSESTO
Stratigrafia.
La prima definizione che viene fornita in corrispondenza del significato di palinsesto è data in riferimento al manoscritto antico di pergamena in cui il primitivo testo è stato raschiato con il preciso obiettivo di sovrapporne un altro. La derivazione etimologica del termine conferma inequivocabilmente tale significato. Inequivocabile è anche il riferimento a tale pratica di scrittura non convenzionale come testimonianza storica di una compresenza di codici, intesi come simboli, e di significati: il mondo della scrittura ha prodotto il luogo della totale dissoluzione dell ‘unità tra forme indefinite e contenuti indecifrabili a causa di un ‘opera di sovrapposizione arbitraria o irriducibile a motivazioni certe, il cui esito si configura in una densa stratificazione. L ‘analisi stratigrafica necessaria per datare e collocare sia le forme che i contenuti, è un ‘operazione che ha una valenza scientifica, e che in nome di questa probabilmente sarà anche in grado di ristabilire l ‘identità tra ogni insieme di simboli e il significato connesso; tale operazione, tuttavia, non potrà ridurre la carica dialettica ed eversiva che possiede il palinsesto così concepito, ricco di elementi effimeri che impediscono di collocarlo univocamente nel tempo e nello spazio.
Programmazione.
Il secondo significato attribuito al palinsesto, che ormai probabilmente vanta una diffusione largamente superiore rispetto al primo, se non altro perche nato nel segno della cultura di massa, consiste nel prospetto delle trasmissioni radiofoniche o televisive programmate per essere mandate in onda in un determinato periodo.
Nel momento in cui la quantità di messaggi e immagini da trasmettere ad un pubblico sempre crescente supera in brevissimo tempo qualsiasi previsione, tanto da costruire le basi per un settore strategico per l ‘intero sviluppo economico dei Paesi industrializzati, il palinsesto assume un ‘ accezione legata ad un ‘opera di selezione: uno strumento necessario per la gestione interna della programmazione da parte dell ‘emittente e, allo stesso tempo, lo strumento esterno attraverso il quale la programmazione viene comunicata al pubblico. Lo strumento assume la consistenza dell ‘effimero nel senso della sua flessibilità e della sua durata ma è interessante notare qualche differenza rispetto al primo significato del palinsesto: l ‘opera di scrittura, cancellazione e riscrittura che lo caratterizza è affidata in questo caso ad un insieme di persone ristretto e definito, composto dai providers, ossia coloro che selezionano e stabiliscono la programmazione; inoltre l ‘operazione selettiva è notoriamente fondata su analisi e statistiche in grado di orientare la programmazione sulle preferenze dello spettatore medio.
On Demand.
Lo sviluppo della tecnologia on demand (ingl. su richiesta), nata in relazione ai mass media ma estesa ormai ad un campo d ‘azione molto più vasto, attraverso un ‘evoluzione tecnologica dei mezzi di comunicazione di massa, ha introdotto un sistema di interazione tra l ‘individuo spettatore e il provider: quest ‘ultimo non è più responsabile di un opera di selezione costante ai fini della programmazione, bensì la sua attività consiste nel fornire un archivio vario e aggiornato di messaggi ed immagini rivolte non più ad uno spettatore medio, ma alla maggior quantità possibile di individui singoli, differenti e imprevedibili. L ‘operazione di selezione viene automaticamente trasferita nelle mani dell ‘individuo singolo che gestisce autonomamente il proprio palinsesto, in nome di un modello che si profila, paradossalmente, di adattamento dell ‘individuo all ‘ambiente.

CITTA ‘
Limite.
La città medioevale si fonda e si sviluppa in una condizione di equilibrio tra la dimensione politica e la dimensione economica. Tale condizione si traduce in una forma urbana auto-limitata all ‘interno della quale si assiste ad un ‘urbanizzazione non pianificata, spontanea nel senso della sua arbitrarietà, slegata da canoni o modelli di riferimento.
Il risultato è una compresenza, una sovrapposizione, una stratificazione evidente di immagini, forme e significati che la cultura contemporanea non rinuncia ad implementare: la città medioevale nasce sulle stesse basi del palinsesto antico, una dialettica unicamente irrisolta in uno spazio definito, ma al di la del tempo.
Pianificazione.
├ê interessante notare come gli sviluppi teorici e pratici nei confronti della città siano accomunati dall ‘incombente ricerca della pianificazione al di fuori dei limiti medioevali, al di fuori di una concezione di palinsesto inteso come compresenza di forme differenti.
Se si considerano sistematicamente le scelte legate all ‘era dei piani ottocenteschi, le teorie sul progetto urbano frutto dell ‘approccio funzionalista, oppure, in netta contrapposizione, la ricerca di un sistema di valori estetico-percettivi che rafforzasse l ‘immagine della città nell ‘opera di Kevin Lynch, ciò che appare è un atteggiamento comune a vantaggio di un ‘idea di città il cui palinsesto sia definito da qualcuno in grado di selezionare e stabilire le condizioni di sviluppo della città, sia egli un funzionario, un professionista o un accademico: per quanto la città sia stata pensata in favore delle condizioni di salubrità dell ‘uomo, modulata a misura d ‘uomo attraverso una scomposizione delle sue attività primarie oppure calibrata in virtù delle funzioni percettive dell ‘uomo, l ‘obiettivo comune è rivolto ad una possibilità di adattare l ‘ambiente urbano alle esigenze dell ‘individuo medio, per quanto queste si siano modificate nel vasto arco di tempo preso in considerazione.

Bigness.
In sintesi il luogo dell ‘adattamento dell ‘individuo alle istanze della città, che con la sua dimensione, ormai ben lontana dalla condizione di limite, fornisce caratteri di complessità e irriducibilità: in altre parole offre le sue forme e le sue immagini come un archivio, al quale l ‘individuo singolo adatta la sua percezione. Nonostante il neologismo di Koolhaas sia ormai assunto come emblema della condizione urbana post-metropolitana, l ‘idea di un trasferimento del palinsesto urbano nelle mani dell ‘individuo singolo, la si riscontra pienamente nel racconto della Jacobs nel suo The Death and the Life of Great American Cities (1961), di fronte ad un caso di auto-ricostruzione dello slum nel North-End di Boston, ignorato dai tecnici o dagli accademici del MIT e di Harvard che invitavano continuamente gli studenti a progettare sulla carta la sua trasformazione in un quartiere di grandi isolati e di viali a parco, eliminando ogni utilizzazione meno che ortodossa e facendone un modello di ordine e di armonia.

ALLESTIMENTO
Ridondanza.
I termini del dibattito sull ‘esposizione delle opere d ‘arte nei musei, alimentato da alcuni contributi illustri come quelli di Valery e Proust agli inizi del Novecento, sono tutti riconducibili ad una necessità di modificare un modello espositivo diffuso e consolidato: il modello della ridondanza. Con questo termine s ‘intende tecnicamente un ‘autonoma e incontrollata espressione dei codici che governano l ‘ostensione: il codice oggetto riferito all ‘opera, il codice mediale riferito all ‘apparato allestivo, il codice sfondo riferito ai caratteri dello spazio che ospita l ‘esposizione. Per quanto Valery gridasse ad un ‘architettura che ha abbandonato le sue figlie, pittura e scultura, in riferimento alla scelta di portare le opere d ‘arte all ‘interno dei musei rispetto al preservare la loro collocazione originale, e per quanto Proust, contrariamente, riconoscesse in questo la mania di voler mostrare le cose solo insieme a ciò che le circonda nella realtà, e di sopprimere così l ‘essenziale, il dibattito si concentrava sulla necessità di proporre un modello espositivo moderno.
Tema.
Il verdetto dei vertici che intendono riformare la disciplina è chiaro: non più un museo romantico destinato all ‘educazione e alla gioia degli artisti, oppure un museo per gli storici dell ‘arte, ma un museo per il pubblico. Tale posizione darà il via ad un processo di selezione che tuttavia non sarà orientata a coinvolgere pienamente il pubblico, ma ad adattare ad esso l ‘ambiente dell ‘esposizione secondo l ‘idea di modernità. Sosteneva Franco Albini: ├ê mia opinione che sono proprio i vuoti che occorre costruire, essendo aria e luce i materiali da costruzione. L ‘atmosfera non deve essere ferma, stagnante ma vibrante, e il pubblico si deve trovare immerso e stimolato, senza che se ne accorga.
Gli elementi che descrivono il nuovo modello dell ‘effimero si misurano sulla dimensione del distacco, l ‘adattare l ‘ambiente all ‘individuo, la fiducia incondizionata verso paradigmi di modularità e flessibilità, passano per un ‘operazione selettiva dal gusto razionalista di Albini: il palinsesto è stato trasformato a vantaggio del pubblico medio.
Performance.
├ê fondamentale misurare il passaggio all ‘opera successiva di Albini per completare la definizione aggiornata del palinsesto responsabile di un ‘evoluzione critica dell ‘effimero.
Con il progetto per il Tesoro di San Lorenzo, Albini supera canoni e modelli, per quanto rappresentassero in senso generale l ‘evoluzione della pratica espositiva moderna, in nome di una percezione libera di trovare riferimenti in un ‘architettura costruita, in nome di un palinsesto nelle mani dell ‘individuo. Il progetto è una definizione di palinsesto data attraverso un recupero della forma e della materia, della qualità plastica di un ambiente che si impone e un individuo che, assistendo alla performance, seleziona i propri riferimenti, stimola la propria percezione e risveglia le proprie emozioni placate fino a quel momento da un ‘attività di selezione demandata ad altri.
In un suo articolo di Comunità, Chessa sottolinea come la rinuncia all ‘adattamento dell ‘ambiente rispetto all ‘individuo non sia un passaggio immediato: Ancora oggi nel medesimo fascicolo di Casabella che illustra il Museo del Tesoro, Ernesto Rogers si sforza di risolvere verbalmente il sofisma della continuità esibendo le lettere dei Maestri Gropius e Le Corbusier come credenziali e come patenti. Ma quale più autentica continuità si può volere di quella che scaturisce dal perpetuo divenire delle contraddizioni e delle innovazioni umane?.
Il progetto coglie il passaggio fondamentale che ha invertito tale rapporto nei termini di un allestimento che si fa architettura, di una riconquistata autonomia dell ‘architettura, per cui forse, molto dell ‘impegno profuso per dissolverla in nome di una condizione ormai effimera è quantomeno messo in discussione dalle qualità implicite della forma.
Attraverso una trattazione che cerca di articolare contributi molteplici, l ‘obiettivo è lo stesso che si prefissa la pratica espositiva contemporanea: quello di mostrare, e non di dimostrare, come il concetto dell ‘effimero inteso nella modalità di adattamento dell ‘ambiente alle esigenze dell ‘individuo, sia presente nella scena forse da prima di quanto ci si potesse aspettare e che una dissoluzione dell ‘architettura in nome di una realtà effimera, nel senso di transitoria, merita forse una riflessione ulteriore.

Marco Moro

DATI PERSONALI:
Nome: Marco
Cognome: Moro
Data e luogo di nascita:10-12-1987
Professione: Studente

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