Parte 2: 1905-1918 – Capitolo 2: Industria e ornamento

2.3 Loos a Vienna

Adolf Loos, il maggiore architetto viennese degli inizi del secolo, ha verso il Werkbund una posizione ostile. Sostiene che l ‘artista applicato è una mostruosità, che nessuna istituzione o organismo può insegnare la semplicità, che la ricerca della modernità produce soltanto brutture.

Vede pertanto in Van de Velde un corruttore dei costumi e anche a lui allude, in un testo pungente e a tratti velenoso del 1900 dal titolo A proposito di un povero ricco, quando prende in giro l ‘architetto che ha ridicolizzato la vita di un cliente perche gli ha voluto disegnare l ‘ambiente domestico, pantofole comprese.

 

A.Loos, edificio Goldman & Salatsch a Vienna

Altrettanto mostruosi Loos considera i tentativi di riformare l ‘arte proposti dalla Secessione viennese fondata nel 1897 da Gustav Klimt, Joseph Maria Olbrich, Josef Hoffmann e Koloman Moser. Li attacca nei testi Ornamento e delitto e Degenerazione culturale, entrambi del 1908.

 

Per il suo atteggiamento aperto alle innovazioni ma nello stesso tempo ostile ai formalismi gratuiti, Loos è egualmente lontano dalla tradizione aristocratica austriaca o Francesco Giuseppe evitò come la peste le invenzioni moderne, facendo per quanto possibile a meno del telefono, dell ‘automobile, della macchina da scrivere e della luce elettrica o e dagli entusiasmi dei parvenu per le nuove forme stravaganti.

Abitare per Loos è un po ‘ come vestire. In entrambi i casi si deve comunicare senso della misura e, nello stesso tempo, un modo autentico, libero e igienicamente efficace di porsi rispetto alle cose.

 

La chiave per meglio leggere la poetica di Loos è linguistica. Filtrata attraverso la riflessione di Karl Kraus, geniale indagatore dell ‘espressione verbale, direttore e, di fatto, unico redattore dei 922 numeri della rivista Die Fakel, apparsi tra il 1889 e il 1936. Kraus, con la stessa intensità con cui Loos è contrario allo spirito della secessione, è avverso alla tecnica del feuilleton, cioè a quei brani, altamente retorici, dove trionfa l ‘aggettivazione di ogni sorta. Dove l ‘ipocrisia, invece che essere messa a nudo, è sublimata.

 

Un linguaggio scorretto o ecco la tesi di Kraus che sarà fatta propria da Loos, ma anche dal filosofo Wittgenstein e dal compositore Schànberg, tutti affezionati lettori della rivista o mischia fatti e valori. In architettura ciò avviene quando si vuole a tutti i costi rendere artistico il quotidiano, dando all ‘oggetto d ‘uso un ‘inusitata importanza.

Quando si confonde l ‘urna con il pitale. ├ê l ‘evoluzione culturale che porta a eliminare dal quotidiano la decorazione, togliendole la sua commistione con l ‘artistico. Se invece si vuole saltare il problema della civiltà, proponendo la scorciatoia dell ‘invenzione formale, non si possono che produrre disastri, rendendo retorico, cioè inautentico o e quindi brutto e farsesco o il mondo:

 

E io mi chiedo nuovamente: perche un architetto buono o un architetto cattivo deturpa il lago (accanto al quale vuole costruirvi una casa, a differenza del contadino che non si pone alcun problema estetico)? L ‘architetto, come qualsiasi abitante della città, non ha civiltà. Gli manca la sicurezza della sua civiltà. L ‘abitante della città è uno sradicato. Intendo per civiltà quell ‘equilibrio interiore ed esteriore dell ‘uomo garantito soltanto dal pensiero e dall ‘azione razionali.

 

Loos non ce l ‘ha con tutta la decorazione. E sarebbe fargli torto associarlo alle poetiche postcubiste e al purismo, nonostante spetti a le Corbusier il merito di aver proposto il pensiero di Loos in Francia pubblicandolo Ornamento e delitto su L ‘Esprit Nouveau. Io, dirà, non ho mai sostenuto, come ad absurdum hanno fatto i puristi, che l ‘ornamento debba venire eliminato in modo sistematico e radicale.

Però, dove le esigenze stesse del tempo lo hanno escluso, là non è più possibile reintrodurlo. Così come l ‘uomo non ricomincerà mai più a tatuarsi il volto.

 

L ‘ornamento, per Loos, è lecito sino a che è organicamente legato alla vita culturale, in cui fa parte di una tradizione. L ‘uso è la forma della cultura, la forza che forma gli oggetti. Noi, afferma, non ci sediamo in un dato modo perche il costruttore ha costruito in quel dato modo la sedia, ma viceversa è il costruttore che fa la sedia in un dato modo perche qualcuno proprio in quel modo vuole sedersi.

Nessuna rivoluzione è possibile al design, questa semmai può essere tentata esclusivamente dall ‘arte. La forma e l ‘ornamento, afferma nel 1924, sono il risultato dell ‘inconscia opera comune degli uomini che appartengono a un certo cerchio di civiltà. Tutto il resto è arte. L ‘arte è la volontà ostinata del genio. Dio gli ha affidato questo compito. Sprecare l ‘arte nell ‘oggetto d ‘uso è incivile.

 

A questo punto il parallelismo tra linguaggio architettonico e linguaggio verbale è quasi perfetto. Vediamolo: le parole sono le forme. Poiche già esistono, non possono essere inventate. Il loro cambiamento è frutto di una complessa e lenta dinamica sociale, mai di una velleità individuale.

La grammatica è data dalla buona tradizione, fatta coincidere con la tradizione classica e soprattutto con quella costruttiva romana (l ‘architetto, dice, è un muratore che parla latino). Il senso del testo deriva dall ‘uso, dall ‘appropriatezza della costruzione al bisogno che deve soddisfare.

Da qui tre imperativi: procedere dall ‘interno verso l ‘esterno, conoscere i materiali, controllare spazialmente il progetto, con verifiche tridimensionali piuttosto che di facciata. Seguendo questi precetti, che rappresentano una declinazione in chiave calvinista del metodo sullivaniano e wrightiano, si dovrebbe riuscire a esorcizzare ogni fatuità e frivolezza, evitando di essere scavalcati dalla moda.

 

Emblematico di questo atteggiamento, evoluzionario piuttosto che rivoluzionario, è l ‘edificio della casa Goldman & Salatsch che Loos realizza in pieno centro di Vienna di fronte alla Michaelerkirche e al Palazzo imperiale, tra il 1910 e il 1911. L ‘edificio, privo delle tradizionali decorazioni architettoniche, solleva però un putiferio.

Casa Goldman & Salatsch, foto Chiara quinzii

├ê accusato di essere ultramodernista, un volto senza ciglia, una facciata ripresa di sana pianta dalla banale trama di un tombino. In realtà è un edificio classico, di buon senso moderno e di austera monumentalità. Ha basamento, parte mediana e coronamento, un ingresso identificato da colonne, una notevole compostezza plastica resa dai bovindi incassati. Ma in una città in fondo reazionaria come Vienna, più incline a perdonare le intemperanze formali dei secessionisti che l ‘asciutto e laconico riserbo di uno snob, non può essere capito.

Casa Goldman & Salatsch, foto Diego Terna


Interessante per il suo assoluto rigorismo è casa Steiner, realizzata a Vienna nel 1910. Sembra preludere alle costruzioni astratte che gli esponenti di punta del Movimento Moderno realizzeranno a partire dagli anni venti. Ma in realtà è tutt ‘altro.

├ê, nelle intenzioni dell ‘autore, opera di corretta edilizia, scritta in latino da un architetto-costruttore che non vuole confondere l ‘urna con il pitale.

Quindi simmetrica, solida, chiaramente composta, talmente banale da rasentare una sublime raffinatezza. Nulla a che vedere, anche in questo caso, con le sperimentazioni dell ‘avanguardia e le successive prove puriste, costruttiviste o de Stijl.

 

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