Ecco alcuni brani estratti dal recente libro di Mario Pisani , SITE, Edilstampa editore, Roma 2006 , prezzo € 16.50, pagg.126. In una prossima presS/Tletter lo stesso autore, Mario Pisani ci parlerà di questa sua ultima fatica. Presto pubblicheremo anche una intervista che James Wines, presidente del gruppo SITE, ci ha rilasciato.
Premessa
«Nel nostro secolo lo scrittore ha portato avanti un dialogo con la follia. Si potrebbe dire che forse lo scrittore del XX secolo aspira alla follia. Alcuni ci sono riusciti e occupano un posto particolare nella nostra considerazione. Per lo scrittore la follia è come una distillazione ultima di se stesso, una revisione finale. È l’affondamento delle voci false».
Don De Lillo
«La capacità di immaginario che un’opera di architettura genera come accrescimento delle sue funzioni o delle relazioni formali non è così interessante quanto le idee che essa può assorbire dall’esterno. Un edificio dovrebbe essere una spugna ambientale, nutrirsi dei più interessanti frammenti d’informazione che provengono dal suo intorno. In questo modo, l’architettura può essere vista come una sorta di zona filtro per la comunicazione dell’eco contestuale».
James Wines 
Per comprendere il significato delle architetture dei SITE, ciò che vogliono comunicare anche al fruitore più distratto che casualmente si imbatte in una delle loro opere, dai primi edifici per la Best Company, progettati e realizzati agli inizi degli anni Settanta per i collezionisti d’arte Sydney e Frances Lewis, committenti intelligenti e sensibili, fino alle realizzazioni più recenti, come lo Shake Shack all’interno del Madison Square Park a New York (2004) o il giardino delle sculture della Fondazione Koenig a Solomons nel Maryland (2003), o ancora la Highway 86 Processional a Vancouver, realizzata per l’Esposizione mondiale del 1986, e il Padiglione per il Governo dell’Arabia Saudita, anch’esso costruito per l’Esposizione Mondiale, questa volta a Siviglia, nel 1992, non è sufficiente calarsi nello specifico fino a scandagliare il fondo.
Non basta neppure analizzare i diversi statuti fondativi della disciplina, all’affannosa ricerca degli archetipi1 oppure delle strutture più complesse e stratificate, come le piazze ed i mercati, ricche di significato ed in grado di indicarci una strada possibile, perché siamo di fronte, come è stato più volte rimproverato ai SITE da coloro che hanno considerato il loro lavoro uno scherzo, una allegra trovata o meglio ancora una sorta di follia di gruppo, a qualcosa che va oltre le conoscenze consolidate, ma anche la capacità di immaginare dei progettisti che continuano «a riciclare all’infinito le influenze moderniste, cubiste e costruttiviste»2, e che quindi fuoriesce dai canoni tradizionali per divenire altro, in un processo di seducente metamorfosi che pure muove i primi passi a partire dallo specifico.
James Wines, con il gruppo di colleghi che ha dato vita ai SITE, ha operato in zone di frontiera, ai bordi, ai margini della disciplina e sotto il raggio emesso dai radar, per non essere individuato e sorprendere l’avversario. Attraverso i numerosi progetti – a iniziare dal Binghamton Dock a New York del 1977, al Courtyard, nella stessa città, del 1973, oppure il Museum of Modern Art a Francoforte del 1983 – e le numerose realizzazioni, i SITE sono stati capaci di emettere segnali in grado di testimoniare la sensibilità ed il fascino del tempo in cui viviamo3 permettendoci, nel contempo, di comprendere pienamente la fertilità degli ibridismi, dei connubi, delle mescolanze con le altre discipline.
Le opere che presentiamo in questa pubblicazione sono state la loro personale risposta al pesante fallimento registrato dall’architettura che, nella seconda metà del secolo appena trascorso, soprattutto in Europa, ha generato una straordinaria quantità di mostri4, più o meno metropolitani, di costruzioni aliene ed alienanti la cui unica preoccupazione è stata quella di apparire e galleggiare sul grande mare dei media, per stupire e meravigliare, e rendere eterno il nome del loro creatore, trasformandolo in una griffe, mentre le periferie delle grandi città – in cui abita la stragrande maggioranza della popolazione – sono progressivamente peggiorate fino a divenire territori amorfi e delocalizzati, ovvero senza alcun rapporto tra gli edifici ed i luoghi in cui questi sorgono.
Come rammenta Pierre Von Meiss, «l’edificio non può più sorgere in qualsiasi luogo, bensì cerca un’alleanza con la terra (…). Le costrizioni di un tempo hanno contribuito a un’apprezzabile coerenza dell’ambiente costruito e della sua relazione universale con la natura (…). Liberati da queste costrizioni, noi dobbiamo scoprire, se vogliamo ristabilire la pace fra ciò che costruiamo e la terra-madre, altri mezzi per fare delle città una “folla di luoghi”. Le strade più promettenti sono una comprensione del territorio in quanto forma e in quanto storia che preluda a un’architettura che, al posto di “camuffarsi” o di ignorare, esalti i caratteri fondamentali del sito (…). Se le costrizioni materiali non sono più sufficienti a ottenere un’occupazione armoniosa della nostra terra, sarà necessario che esse siano di ordine etico5».
I centri storici invece, quasi interamente sventrati e sostanzialmente rifatti per dotarli di comfort moderni, somigliano piuttosto a una Disneyland, pensata unicamente per allietare i turisti, sia quelli benestanti che quelli del “mordi e fuggi”. Per dirlo con Eugenio Turri, «siamo circondati tutt’intorno a noi, se ci guardiamo intorno, da orme e detriti. Di ciò l’uomo, specie quello più impegnato nell’agire per possedere, si dimentica. In altre parole dimentica che non solo lui ma tutte le cose dell’uomo invecchiano, vengono superate, una volta costruite e usate. Resta immobile, intaccata e mai messa da parte, la natura, il profilo della montagna di fronte, la linea dell’orizzonte, il cielo spalancato davanti al nostro sguardo6». Potremmo sostenere, parafrasando James Hillman7, che, dopo cento anni di architettura moderna, la condizione delle città e del territorio continua a peggiorare. Infatti anche la psicanalisi, proprio come l’architettura moderna, da scienza rivoluzionaria qual era, è diventata una pratica rigida e sterile. «La malattia è al di fuori», sostiene Hillman, che invita pazienti e terapeuti a liberarsi dai miti della psicanalisi tradizionale (come il “bambino interiore”) e a rivolgersi all’esterno, alla comunità, «ad un campo psichico che comprenda i luoghi, gli edifici, le persone, gli alberi, la politica, l’arte, l’architettura, l’ambiente. Solo così la psicanalisi potrà diventare una forza sociale, in grado di riconoscere i sintomi che affliggono la nostra civiltà e lavorare alla sua “guarigione”»8.
Gli anni dell’esordio
«Come le api, poeti, eruditi, antiquari e artisti potevano “inventare” solo dopo aver bottinato, nei giardini della Memoria, i succhi necessari alla composizione di sostanze come il miele e la cera, cioè la dolcezza e la luce, che di generazione in generazione nutrono le anime e le guidano nel viaggio verso la loro vera patria».
Marc Fumaroli, Le api e i ragni, La disputa degli Antichi e dei Moderni9
Il gruppo SITE (Sculpture In The Environment) viene fondato a New York nel 1970 - in anni in cui “regnava grande confusione sotto il cielo” e sull’onda delle grandi contestazioni studentesche – da James Wines, Alison Sky, Emilio Sousa e Michelle Stone, con il preciso programma di creare una frattura, uno iato con l’architettura dell’ortodossia funzionalista riannodando i fili di una tradizione interrotta – quella del movimento Arts and Crafts, ma anche ricercando una continuità con l’opera di Frank Lloyd Wright – e di mescolare l’architettura con le altre discipline, ad iniziare dalla pittura, e soprattutto con ciò che viene definito arte ambientale, dove l’ambiente è interpretato come “il comportarsi nello spazio” che travalica quindi la considerazione meramente naturalistica, relativa alla sua conformazione fisica, per comprendere anche e soprattutto la dimensione culturale.
Del resto nel decennio precedente la nozione di environment era stata al centro delle ricerche sviluppate dalle neo avanguardie che operavano sia all’interno del territorio dell’arte che dell’architettura, in sintonia con alcune esperienze estetiche come la land art o la body art. Quindi fin dagli esordi la scelta individuata dal gruppo è stata quella di integrare l’arte visiva, l’architettura ed il contesto circostante come elementi che appartengono ad una visione unitaria e complessiva, mentre le loro basi teoriche scaturivano dalla convinzione che gli edifici, le opere d’arte e gli spazi pubblici non dovessero essere concepiti come oggetti collocati all’interno dell’ambiente, ma piuttosto come la fusione di elementi, sia interni che esterni, interpretati appunto come ambiente10.
A questa visione appartiene ad esempio il progetto per il Centro Ansel Adams, dedicato al noto fotografo, a Carmel in California (1985), in cui si individua una possibile connessione tra un’architettura sensibile ai presupposti ecologici e i principi che guidano l’esposizione di opere d’arte, ma anche la suggestiva proposta per la Pershing Square a Los Angeles del 1986, un nuovo modo di concepire il centro città.
Per lunghi anni – e il testo di Wines De-Architecture (1987) indica proprio i risultati della ricerca compiuta e soprattutto il suo percorso attraverso lo specifico dell’arte – il lavoro sviluppato dai SITE è stato quello di esplorare i territori limite11, appunto le aree di frontiera, dove l’arte, o forse meglio ancora la capacità dell’artista di registrare e mettere in scena la sensibilità diffusa attraverso un “oggetto” artistico denso e dotato di aurea, oppure la performance12, si rapporta e confronta con l’architettura non concepita secondo i canoni tradizionali, o meglio ancora ciò che Wines definisce la manifesto mania, quella particolare vocazione, iniziata da Le Corbusier, che ha imperversato per tutto il secolo “breve”, ma anche la psicologia, ad iniziare dai testi di Carl Yung13, la sociologia, la letteratura, il teatro soprattutto di Samuel Beckett, la musica di John Cage ed il cinema on the road che ci ha mostrato l’altro volto dell’America, ma anche quello di Hitchcock, ad esempio in La finestra sul cortile.
Vengono così realizzati, dopo la partecipazione ad una serie di concorsi come quello del 1968 che ha prodotto il Glassbridge project a Fallen Leaf Lake nel Nevada, i primi edifici per la Best Products14, in cui si manifesta con chiarezza ciò che Bruno Zevi ha definito – impiegando una dizione già attribuita ad alcune delle ultime opere di Michelangelo Buonarroti – la poetica del non finito. Infatti le anonime scatole prefabbricate, quei grigi capannoni in cemento trasformati in supermarket e centri commerciali che tutti conosciamo, diventano per i SITE l’occasione per sperimentare nuove figurazioni che si sviluppano su paradossi strutturali e simulano edifici che stanno per crollare e tuttavia – come nell’Indeterminate Façade Building, a Houston in Texas, realizzata nel 1975 – resistono dal rovinare definitivamente ed andare in frantumi, come se fossero stati colpiti da una bomba oppure dal moto sussultorio di un terremoto.
Il primo obiettivo che il gruppo si pone sembra essere quello di comunicare, con stridore e forza, ma anche per destare sorpresa, un’immagine che di solito viene percepita distrattamente, magari da un’auto in corsa, lungo le principali strade commerciali degli States15. Come afferma lo stesso Wines: «…questa capacità di misurarsi con l’immaginario americano scaturiva dalla nostra filosofia di fondo, che il contesto doveva essere la fonte dell’iconografia. Gli edifici della Best erano archetipi USA dello shopping center e venivano caricati di identificazioni riflesse da parte del pubblico americano. Noi prendemmo spunto da queste identificazioni (un po’ secondo l’uso dadaista dell’oggetto comune) per invertire o iperbolizzare questa realtà generica»16.
In realtà l’approccio intellettuale e concettuale in questi primi lavori era molto più vicino alla sensibilità culturale europea che a quella americana. Infatti il concetto stesso di una possibile integrazione dell’arte negli edifici appartiene ad un modello già sperimentato in Italia con il Manierismo, ad iniziare dal cortile di Palazzo Pitti, realizzato da Bartolomeo Ammannati, e quindi con il Barocco propugnatore dell’opera d’arte totale.
Nella progettazione dei magazzini Best si trova inoltre «la vocazione americana agli spazi aperti (…) sotto forma di riaffermazione della natura organica della dimora dell’uomo. Spazio interno e spazio esterno tornano a fluire in un unico continuum, mentre gli oggetti e le persone, come per frantumare le ultime resistenze, vengono catturate dai diaframmi murari nell’attimo di una impossibile compenetrazione dei corpi solidi»17.
Questa serie di opere, iniziata nei primi anni Settanta con il Peeling Project a Richmond in Virginia, giunge a compimento con Inside/Outside a Milwaukee nel Wisconsin, nel 1984.
Un giudizio assai puntuale su questi lavori ci giunge da Tom Wolfe, quando sostiene: «Quelle opere, che non possono essere incluse in nessuna delle categorie note dell’arte, sono sufficientemente rabelesiane quando le si guarda nelle immagini che ci aspettano in queste pagine; ma nulla può sostituire l’essere… stato là. L’andare al Forest Showroom a Richmond, in Virginia, e oltrepassare l’entrata principale di un negozio di prodotti Best – e ritrovarsi in una foresta vergine già esistente e, poi, camminare attraverso venti piedi di alberi svettanti sulle zolle erbose di Dio fino al pavimento dello showroom – significava esperire lo shopping come teatro.
Avvicinarsi all’edificio Inside/Outside a Milwaukee e trovare buchi frastagliati di dimensioni catastrofiche nelle pareti in mezzo al muro sbriciolato, come se il posto fosse stato appena attaccato da un cacciabombardiere, significava sapere (in quei giorni innocenti), senza il bisogno di un saggio critico, che si era incappati nell’unico tocco di intenzionale umorismo e joie de vivre della storia intera dell’architettura moderna»18.
La produzione dei SITE, che inizia ad essere divulgata anche dalle principali riviste d’architettura, richiama l’attenzione della catena di ristoranti McDonald’s che nel 1983 ne commissiona loro uno particolarmente importante, quello da realizzare nella città natale del fondatore della compagnia, Ray Kroc, a Berwyn in Illinois, e vicino al primo fast food costruito negli USA.
Pur mantenendo gli elementi essenziali dell’immagine del gruppo, i SITE inseriscono nell’impianto progettuale un elemento caratteristico che stacca e separa il volume sia dalle fondazioni che dalla copertura creando l’effetto particolare, nel corpo centrale, di un edificio che galleggia. Come nota giustamente un anonimo articolista su “Costruire” «…il processo di elaborazione formale riverbera il tentativo di dare nuova risultanza a una tipologia (…) ormai standardizzata e resa impersonale.
Più che di provocazione nell’opera dei SITE si deve parlare di ricerca di artifici propagandistici per richiamare l’attenzione su quei colossali container di merci e persone che sono diventati i soggetti giganteschi e anonimi della società consumistica»19.
In queste, ma anche in altre opere precedenti come il Ghost Parking Lot nel National Shopping Center a Hamden, Connecticut, del 1978, in cui alcune macchine parcheggiate nei piazzali antistanti i magazzini Best sembrano cristallizzate da una colata d’asfalto ed evocano dei cimeli archeologici, oltre alla capacità di comprendere il senso del luogo - quello che i latini definivano appunto il genius loci – si trova una particolare connotazione umoristica20 ma, per dirlo con Paul Restany e Bruno Zevi, dietro questi effetti, «c’è un notevolissimo esercizio di inventiva e di intelligenza critica»21. Ed ancora, come sostiene Itsuo Sakane che introduce il numero monografico di “A + U” dedicato ai SITE, «non dovremmo mai dimenticare che all’interno dello stile dei SITE, per esempio, nelle sensazioni del crollo imminente come del riciclaggio dei rottami, o nella coesistenza con la natura, è sempre celato un certo sarcasmo retorico e culturale»22.
Qualche anno dopo appare un vero capolavoro: la Highway 86 Processional, realizzata per l’Esposizione Mondiale a Vancouver nel 1986.
Si tratta di 250 metri di una sede stradale a quattro corsie, deformata come se la vedessimo con un teleobiettivo e sollevata grazie ad uno strepitoso colpo di frusta che le permette di fuoriuscire dall’acqua della baia, valorizzando, come effetto poetico, il continuo movimento delle maree che ciclicamente scopre parti sommerse. Il percorso – una sorta di processione laica e gioiosa – s’incastra a mezz’aria tra i piloni di due viadotti sospesi, mentre tra le corsie d’asfalto spuntano gli oggetti più disparati: 400 manufatti diversi che vanno dal modulo lunare ad ogni specie di auto, bicicletta, barca, aereo, fino alle scarpe da tennis e alle protesi dentarie mentre una festosa folla si aggira incuriosita lungo la promenade a saliscendi, attribuendo dinamismo ed affascinante curiosità all’evento23. Ogni oggetto è stato verniciato con un unico elemento cromatico, lo stesso dell’intera superficie della strada, il grigio chiaro, in modo da confondere gli oggetti appoggiati su di essa, che non a caso evocano una allegra sfilata, con il colore stesso della carreggiata, trasformando l’intero intervento in una sorta di vasto, enorme impianto di scultura d’ambiente, con risvolti sicuramente onirici e surreali. Particolare curioso, in una società in cui l’automobile è ormai in cima ai desideri delle persone, l’aver reso identici, e quindi equiparati a questa, tutti gli altri mezzi di trasporto, dalla barca a vela ai pattini, dalla bicicletta alla motocicletta, all’elicottero, alla slitta.
Ancora nota giustamente Itsuo Sakane «la nuova arte ambientale di SITE, nello stesso momento in cui sorprende e fa sorridere la gente, continua a proporre giochi fantasiosi, sfrenati, esplosivi, in luoghi a cui la gente normalmente non si sognerebbe di pensare»24.
Questa considerazione ci sembra particolarmente pregnante per l’opera The Four Continents Bridge realizzata nell’esposizione dedicata al mare ed alle isole tenutasi nella città di Hiroshima (1988) e per la Isuzu Space Station a Yokohama (1989), una piazza dedicata ai bambini, sponsorizzata dalla Isuzu e dalle ferrovie giapponesi.
Gli elementi che sono alla base del progetto evocano alcune considerazioni di Eugenio Turri quando annota: «Oggi la rapidità del mutamento, legata ai nuovi modi di produrre, alla mobilità e agli scollamenti tra uomini e spazi di vita, non lascia vivere e respirare le cose, il paesaggio è subito aggredito da nuove edificazioni, nuove sovrapposizioni, nuovi usi e nuovi significati, tanto che le generazioni sopravvenienti perdono il senso, spesso, dei patrimoni ereditati dal passato. Il linguaggio del paesaggio è allora il linguaggio della sopravvivenza, effimero e irrealizzabile»25.
In queste opere inizia ad apparire un progressivo mutamento nella filosofia progettuale del gruppo, ora composto, oltre che dal leader James Wines, da Joshua Weinstein, da Stomu Miyazaki e, dal 1992, da Denise McLee, dal gesto scultoreo strettamente connesso con l’ambiente, come quello dei magazzini Best, dotati di una forte carica iconografica, verso progettazioni più complesse i cui punti di riferimento sono i paesaggi urbani e quelli naturali. L’obiettivo che è presente nella produzione degli anni Ottanta e Novanta è quello di creare nuovi intrecci narrativi tra edifici e spazi pubblici e soprattutto tra questi e le città, l’anima delle città, in modo da impiantare e ramificare forti relazioni tra l’architettura e le questioni che riguardano l’ambiente, la società e la psicologia stessa degli utenti che utilizzano gli spazi. In una intervista della fine degli anni Novanta26 Wines rammenta che «la natura è primitiva, metamorfica e infinitamente ambigua. È ricca nelle associazioni e l’unica fonte di simbolismo totalmente universale nell’arte. È una fonte rigenerativa di contenuto che elimina le ridondanze e costantemente rivela nuove informazioni. Attraverso la sua infinita complessità, la natura è dotata di una forza istruttiva e ispirazionale che può far progredire il linguaggio dell’architettura e confermare l’inalienabile diritto dell’umanità di cercare di salvare un posto su questo pianeta prima che sia troppo tardi. La missione ora nell’arte di edificare, come in tutti gli sforzi umani, consiste nel recuperare questi fragili fili di connessione con la terra che sono stati persi da molti secoli a questa parte. La chiave di una architettura sensibile all’ambiente per il prossimo millennio, significa la creazione di ponti che uniscono la conservazione tecnologica, l’ecologia basata su idee filosofiche, la loro incarnazione nella visione di un nuovo linguaggio».
Dal grigio al verde
«Al divenire delle cose, al loro cadere e morire, si associa soltanto il silenzio, l’astrazione rispetto al vivere hic et nunc, al vivere attuale delle cose, con tutti i rumori che esso solleva e che si distolgono dal senso che emana dalle orme, dai segni, che sono tali perché silenti. Quindi è nel silenzio che si accoglie la verità, perché solo nel silenzio le cose, destinate ad essere detriti, diventano segni: ci dicono dell’evento che le ha prodotte, ne ha fatto delle forme significanti».
E. Turri, Il paesaggio e il silenzio
«Da un certo punto non c’è ritorno. Questo è il punto da raggiungere».
F. Kafka, Aforismi di Zürau
Con gli anni Novanta si manifesta non solo un’architettura sempre più attenta alle diverse vicende dei luoghi, ma anche l’attitudine a sperimentare l’impiego del verde come elemento costitutivo del progetto, al pari di altri, e quindi balza in primo piano il rapporto natura-architettura, arrivando in alcuni casi a far scomparire l’edificio, assorbito da una natura selvaggia che vuole metaforicamente proporsi come “vera dimora dell’uomo”27.
In quegli stessi anni Emilio Ambasz annotava alcune considerazioni particolarmente pregnanti che possono far comprendere su quale direzioni si muovessero anche i SITE.
«Costruire nuove città ripetendo vecchi schemi suburbani e, peggio ancora, ripetendo antichi errori, non è ciò che ho cercato di realizzare. Ciò che vorrei proporre è di costruire una nuova città “verde”: una città che, diversamente dai modelli tradizionali, non sia il regno della casa “nel” giardino, ma l’offerta della casa è il giardino. Ho speso gli ultimi 25 anni della mia vita professionale a sperimentare edifici capaci di restituire alla comunità il più possibile di verde secondo una strategia progettuale che mi piace definire del “verde sopra il grigio”. Anno dopo anno, progetto dopo progetto, ho lavorato con continuità su quest’idea, elaborando un metodo che consiste nel creare prima di tutto un “catalogo”: un campionario tipologico che copre tutta la possibile gamma funzionale dei diversi edifici necessari al funzionamento di una green town di nuovo tipo»28.
Nel Four Continents Bridge a Hiroshima, inseriti nel basamento di cemento appaiono quattro ampi inserti di terra, bordati da lastre di vetro, che contengono la vegetazione tipica dei quattro continenti, ricostruita seguendo la morfologia e le essenze arboree delle coste marine e dell’immediato entroterra. L’opera, come molte altre di quelle che seguiranno, ad iniziare dalla promenade all’Expo di Siviglia, Avenue Number Five (1992), attesta una grande attenzione per i paesaggi del mondo naturale, avendo ben compreso che, per dirlo con Maurizio Vitta, «il paesaggio è sempre stato nulla più che una sensazione, un’immagine instabile, un’esperienza fuggevole e incerta»29.
Le opere che i SITE propongono a partire dagli anni Novanta, appaiono come una sorta di metafora dell’architettura, nella convinzione che, in questa corsa inarrestabile verso il disastro ecologico, sarà la natura ad avere l’ultima parola e a fagocitare il costruito, come nel mondo delle rovine che popolano l’immaginario pittorico nel Settecento, quando straordinari alberi riescono a spuntare anche dai tetti fatiscenti delle costruzioni30.
Nascono così sculture abitabili o, meglio ancora, una sorta di paesaggi in miniatura in cui si mescolano natura ed artificio, interventi apprezzati ed intensamente vissuti dagli utenti come il Ross’s Landing Park and Plaza, a Chattanooga nel Tennessee (1992) e l’Horoscope Ring a Toyama, in Giappone (1992) ma anche una serie di progetti di straordinario impatto e valenza culturale in grado di indicare percorsi alternativi all’architettura dello star system. Tra questi quello per la Maison De La Culture du Japon a Parigi (1990) – nel quale si può cogliere una piena sintonia con Acros Building, l’opera che Ambasz andava realizzando a Fukuoka31 (1989-1995) – il Shinwa Resort a Kisokoma-Kogen, in Giappone (1991), il Trawsfynydd International Energy Communications Center a Trawsfynydd, nel North Wales (1994), il Saudi Arabian National Museum and Darat al Melik Abd Al-Aziz a Riyadh (1996) ed il Museum of Islamic Arts a Doha, nel Qatar (1997).
In questi progetti, purtroppo non andati in porto, più che un’opera di architettura che si pone in contrapposizione rispetto alla natura, i SITE propongono la possibilità di fondere ed integrare i due elementi trasformando la costruzione in una sorta di «cerniera tra paesaggio antropico e naturale, elemento di confronto e mediazione tra storia e morfologia»32.
Attraverso questa particolare angolazione è possibile comprendere come la funzione connessa con la tipologia, tipica dell’oggetto architettonico, arrivi a perdere il valore attribuitogli dalla tradizione costruttiva e divenga elemento per sperimentare percorsi alternativi, in sintonia con i diversi contesti, mentre l’impiego delle piante e delle essenze arboree contribuisce alla realizzazione di una costruzione in grado di mutare nel corso della giornata e con il variare delle stagioni. Il verde che si radica sopra gli edifici contribuisce a fonderli con il paesaggio circostante, trasformandoli un una sorta di «sapienti protesi abitative»33.
Si tratta quindi di una nuova attenzione nei confronti del progetto che porta ad una sintesi inedita e di grande attualità, non soltanto per gli aspetti architettonici e naturali, ma anche e soprattutto per quelli simbolici. Tale sintesi si esprime assai bene a Siviglia, lungo la Avenue Number Five, realizzata in occasione dell’Expo, che rappresenta non solo la stazione di accesso della monorotaia sospesa34 ma è anche un percorso dotato di giardini sospesi, cascatelle d’acqua e piazzette aperte sui padiglioni, e un intrigante racconto, realizzato con gli elementi specifici dell’architettura, in grado di celebrare la storia del fiume Guadalquivir. Infatti l’intero percorso è segnato da una vetrata dall’andamento sinuoso, lunga trecento metri ed alta nove, percorsa da un velo d’acqua che trasmette una sensazione di frescura e divide in due parti l’intera promenade: la parte che guarda ad occidente simula un paesaggio montano e rappresenta nel contempo la sorgente del fiume; in quella centrale lo scorrere dell’acqua lungo la vetrata rappresenta invece il fiume stesso, mentre la parte che guarda ad oriente si configura come la foce che si incontra e confonde con le acque del mare.
Nello stesso anno i SITE mettono a punto l’Horoscope Ring a Toyama, in Giappone, in un sito nei pressi di una vasta area di parcheggio. La proposta realizzata appare assai vicina alla land art o piuttosto ad una macro scultura urbana caratterizzata da un’ampia circonferenza, con il diametro di sessantadue metri, di colore blu, che mostra sulla pavimentazione i simboli dei segni zodiacali, rapportati alle costellazioni ed alle orbite dei pianeti, come richiesto dalla committenza.
Il bordo del cerchio che evoca Stonehenge e la simbologia legata a quella perfetta geometria, è segnato da una serie di setti che partono alti e, in modo irregolare, vanno a degradare verso il centro mentre nella parte che guarda verso il parcheggio si trova un porticato. La vegetazione che si insinua sopra i setti, realizzati come se fossero rocce artificiali, è della stessa natura delle pendici dei monti circostanti e rappresenta una libera interpretazione del tradizionale giardino giapponese, in particolare per ciò che riguarda il rapporto tra interno ed esterno, tra il luogo contemplativo e la natura dell’intorno.
Il Museum of Islamic Arts a Doha, nel Qatar, rappresenta, per dirlo con Wines, «una risposta alle risorse di Doha, compresa la cultura islamica, il deserto a perdita d’occhio, il mare, il commercio navale e la specifica topografia della regione. In questo senso la scelta della configurazione è “biomorfica”, cioè con una forma e un contenuto che sono un riflesso visibile del processo evolutivo della natura»35. In particolare quel gioco delle onde che appare sulla copertura rammenta, oltre al movimento del mare, le dune del deserto mosse dal vento, mentre la cupola centrale che riprende nelle proporzioni quelle realizzate dall’architettura islamica, protegge come un sancta santorum ed individua il luogo in cui vengono allestite mostre sull’architettura religiosa.
Tra le architetture realizzate dai SITE nel nuovo millennio vi sono due interventi messi a punto in Italia che sono in grado però di richiamare l’attenzione, fermare lo sguardo e far comprendere le valenze positive contenute in queste architetture36. Si tratta di due felici soluzioni che integrano l’architettura ed il paesaggio, la topologia con la vegetazione. Infatti in entrambi i casi, sia nel Giardino di Sculture a Carate Brianza (MI), che in Casa Fabiani a Nebbiuno, in provincia di Novara, il terreno, come per la Highway 86 Processional, si alza e si trasforma in un’onda per poi adagiarsi come una coperta protettiva sulle pareti della costruzione che, nel caso del padiglione, è composta da pilastri a t e da un muro sinuoso realizzato in pietre, mattoni, vetri e materiali riciclati, mentre nella villa la planimetria della costruzione si sviluppa evocando le dita aperte di una mano.
In queste opere appare chiaramente la metodologia progettuale dei SITE che «incoraggia la collaborazione tra gruppi multi-disciplinari per sviluppare un’architettura che esca dai suoi confini grazie al contributo di varie discipline che ci aiutano ad evolvere l’architettura oltre il mattone e la malta, in un sistema o in una rete integrata, tesa non solo a far entrare la natura negli edifici, dall’interno all’esterno e viceversa, ma verso una fusione di arte, progettazione, scienza, tecnologia e natura»37.
Tra i progetti più recenti troviamo quello per la Torre residenziale a Mumbai, in India, ispirata ai giardini di Babilonia che – vale la pena di ricordarlo – hanno avuto la durata di 2000 anni. Si tratta quindi di un simbolismo e di un legame con la natura che rappresentano anche un appello in favore di un’architettura sostenibile mentre l’edificio, una volta realizzato, potrebbe costituire un ponte, visibile e concreto, tra le tradizioni indù ed il futuro dell’architettura. Infatti, come sostiene Wines, nella loro ricerca i SITE hanno studiato i principi Vastu, «guardando il modo in cui i templi antichi hanno incorporato strati di esperienza di vita e di collegamenti con il corpo umano. Ad esempio la spina dorsale è considerata una scala progressiva verso il cervello, che è il regno ultimo del chiarimento». Attraverso questi studi hanno tratto indicazioni per la loro opera in modo da «renderla ambientalmente universale e, contemporaneamente, specifica al contesto»38.
Vorremmo concludere questa nostra traversata, una sorta di gaia erranza tra le opere dei SITE, segnalando una frase che ci sembra cogliere il significato del tentativo perseguito dalle architetture analizzate e che recita: «Ma che ne è dell’anima del mondo, Michael? Che ne è dell’anima mundi e del “fare anima mundi”? La condizione del mondo, la sofferenza dei suoi oceani e dei suoi fiumi, della sua aria, delle sue foreste, la bruttezza delle sue città e il depauperamento dei suoi terreni ci hanno certamente costretto a sentire che non possiamo andare nel mondo per il nostro tornaconto, che in realtà stiamo distruggendo le nostre anime con l’atteggiamento che pretenderebbe di salvarle. La barca della morte, che secondo Lawrence ciascuno deve costruire, non è più un’arca privata in grado di reggere alle tempeste; la barca della morte è l’anima del mondo che affonda come un barcone per le immondizie, sovraccarico»39.
Anche di tutto questo parlano le opere dei SITE.
note
1 I segni primari che l’uomo ha innalzato su questa terra e sotto il cielo, che avevano la funzione dell’abitazione o della tomba.
2 Cfr. J. Wines, “Architettura a zero cubatura” Alcune note su un nuovo fondamento critico, in A. Aymonino, V. P. Mosco, Spazi pubblici contemporanei. Architettura a volume zero, Skira editore, Milano 2006, p. 387.
3 Siamo pienamente in sintonia con Peter Handke, che ha scritto: «a sera guardai poi dal cavalcavia in periferia la tangenziale di sotto, che si mostrava in mobili colori dorati; e qui e ora mi pare ragionevole ciò che pensai allora: che uno come Goethe avrebbe dovuto invidiarmi, perché io vivevo ora, alla fine del XX secolo».
4 J. Wines ritiene che «la devastazione ambientale risultante da una ossessione tecnologica a cui corrisponde una inosservanza delle leggi ecologiche, è diventata il cancro della terra e un pericolo per la sopravvivenza umana» in Ventidue domande a James Wines president of SITE, a cura di Fulvia Angrisano, Clean edizioni, Napoli 1999, p. 10.
5 Pierre Von Meiss, Dalla forma al luogo, Ulrico Hoepli Editore, Milano 1992, p. 157.
6 Cfr. E. Turri, Il paesaggio e il silenzio, Marsilio Editore, Venezia 2004, p. 11.
7 Cfr. J. Hillman, M. Ventura, Cent’anni di psicanalisi e il mondo va sempre peggio (Titolo originale We’ve Had a Hundred Years of Psiclotherapy - And the Word’s Getting Worse), Rizzoli, Bergamo 2004.
8 Idem nota 6.
9 Marc Fumaroli, Le api e i ragni, La disputa degli Antichi e dei Moderni, Edizioni Adelphi, Milano 2005, p. 258.
10 Cfr. a proposito la premessa di J. Wines nel volume AA. VV., SITE Identity in Density, images Publishing, Australia 2005.
11 Scrive Wines a proposito «La De-architettura è un modo per dissezionare, polverizzare, dissolvere, capovolgere e trasformare alcuni pregiudizi sugli edifici, nell’interesse della scoperta di rivelazioni tra i frammenti».
12 Ad esempio gli interventi di Cristo, ad iniziare dal Packed Building, Project for Times Square, a New York o di Walter de Maria, come The Lightning Field, nei pressi di Quemado, New Messico e la Spiral Jetty di Robert Smithson a Great Salt Lake, Utah.
13 In De-Architecture Wines riporta la frase di C. Jung, tratta da The Analisis of Dreams, «In dreams, symbols occur spontaneously, for dreams happened and are not invented: they are, therefore, the main source of all our knowledge about symbolism».
14 Interessante a proposito del rapporto con la committenza la testimonianza di Michael McDonough in AA.VV., SITE Identity in Density, images Publishing, Australia 2005.
15 «Perciò gli edifici dovevano “comunicare” ad un elevato livello d’impatto», in Aldo Frangioni, Una intervista a James Wines, in SITE architetture 1971-1988, a cura di Cristiano Toraldo di Francia, Officina edizioni, Roma 1988, p. 7.
16 Idem nota 13.
17 Cristiano Toraldo di Francia, Una premessa, in SITE architetture 1971-1988, a cura di Cristiano Toraldo di Francia, Officina edizioni, Roma 1988, p. 10.
18 Tom Wolfe, in AA. VV., SITE Identity in Density, images Publishing, Australia 2005, traduzione dell’autore, p. 14.
19 Da “Costruire”, luglio-agosto 1985.
20 Nel dialogo tra Hillman e Ventura abbiamo trovato la seguente frase che sembra pensata proprio per questo “parcheggio”. «Tu, area di parcheggio, non c’è modo di farti divertire un po’, di disegnare qualche particolare vignetta sull’asfalto, oppure dei labirinti, delle mappe, degli slogan, un qualche modo per renderti un po’ meno noioso, un po’ meno così sempre uguale a te stesso?». Cfr. nota 3, pp. 161-162.
21 Cfr. P. Restany B. Zevi, SITE: Architecture as Art, Academy Editions and St. Martin Press, London and U.S.A. 1980.
22 Itsuo Sakane, Avventure nell’immaginario, da SITE in A + U, dicembre 1986.
23 Cfr. a proposito M. Pisani, L’architettura alle soglie del nuovo millennio, Secondo supplemento dell’Enciclopedia Universale dell’Arte, Istituto Geografico De Agostini, Novara, 2001, pp. 409-425.
24 Idem nota 11.
25 Idem nota 5, pp. 11 e 12.
26 Idem nota 2, pp. 62-63.
27 Cfr. M. Vercelloni, In punta di scalpello, in “Costruire”, n. 122, luglio agosto 1993, pp. 122-125.
28 E. Ambasz, Green towns, dattiloscritto, february 24, 1995, pp. 4-5.
29 M. Vitta, Il paesaggio. Una storia fra natura e architettura, Piccola Biblioteca Einaudi, Torino 2005, p. VII.
30 Alludo in particolare alla Torre dei Guinigi a Lucca, il cui coronamento è formato dal famoso pino marittimo, divenuto un archetipo presente in alcune opere di Mario Botta.
31 L’architettura citata di Ambasz è ampiamente riportata anche nel volume di J. Wines, Green Architecture, Taschen, Köln 2000.
32 Idem nota 22, p. 123.
33 Idem nota 22.
34 La monorotaia ha permesso al turista di avere una visione dall’alto dell’intera area espositiva, realizzata sull’isola di Cartunia.
35 Cfr. J. Wines, Un sistema integrato, The Museum of Islamic Art, l’ARCA n. 123, pp. 17-27.
36 A questo proposito mi sembra illuminante l’osservazione di Wines quando afferma che «invece di concepire gli edifici come esercitazioni per costruire forma, spazio e struttura, ho spostato l’attenzione su idea, attitudine e contesto; o, come l'arte concettuale, al principio di architettura come dialogo mentale». In Idem nota 1, p. 390.
37 Cfr. Residence Tower Mumbai, Intervista a SITE James Wines, Denise McLee & Sara Stracey per Abitare la terra, di Antonio Pio Saracino, n. 11, primavera estate 2005, p. 16-24, la risposta citata è di Denise McLee.
38 Idem nota 31, p. 19 la risposta è di J. Wines.
39 Iden nota 5 p. 67.
