Nell’architettura, con la memoria, per la follia  Sulle architetture di Alvaro Siza  pubblicato su ELLESETTE, Rivista di Architettura contemporanea a cura degli studenti della Facoltà di Architettura del Politecnico di Bari
di Alessandro Francesco Cariello
Forse è proprio a Leça da Palmeira che è custodito il ritratto più somigliante alla personalità di Álvaro Siza, nel profilo pacato e irrequieto delle rocce granitiche di quella spiaggia.

Pietra “bastarda” il granito, nata dalla disgregazione e quindi dalla morte di altre pietre, fatte proprie e cementificate in un’unità più solida delle precedenti.

Pietra rispettosa il granito, perché mentre ti avvicini per sfiorarne i profili ti accorgi della sua composita genealogia, di cui ne conserva gelosamente i segni, anche quelli che vengono da molto lontano.

Anche Siza non dimentica, dalle architetture anonime⁽¹⁾ delle lunghe distese del Minho alla lezione dei maestri americani; un’America che è appena aldilà dell’oceano.

Tiene stretto il suo passato, compreso quello che è ancora presente e che si chiama Fernando Távora; da lui accoglie l’eredità dell’Inquerito, operazione paragonabile a quella condotta in Italia da Giuseppe Pagano sull’architettura rurale⁽²⁾; tale linea di ricerca, nel secondo dopoguerra, fu seguita da Saverio Muratori con lo studio dei tipi edilizi e dei modelli storici. Ma mentre nel nostro paese tali conclusioni alimentarono solo un’esorcizzazione del moderno per un tentativo utopico di “ricostruire l’infranto”⁽³⁾, in terra portoghese divenivano invece, presupposto fondamentale per la revisione critica del moderno (e quindi del suo superamento) caratterizzanti il metodo távoriano. Una forma mentis che Siza apprende in maniera del tutto non obbediente. Ad una architettura intesa in forma di commento, secondo cui creare è rivelare, egli rivendica, in virtù di rinuncia e anonimato, la possibilità di generare un discorso: «Per l’arte moderna l’opera non è espressione, ma creazione: permette di vedere quello che non è stato visto prima di lei, dà forma invece di rispecchiare»⁽⁴⁾.

Restando fedele all’atteggiamento fortemente premonitore delle conclusioni távoriane, attraverso una lettura attenta dell’opera di Siza, potremmo scorgere caratteri definibili “premonizioni”, luoghi germinali di riflessione che, portati alle estreme conseguenze, animano molta dell’architettura contemporanea.

Innanzitutto il suo metodo, o meglio, una maniera di lavorare e pensare; ci torna ancora utile quindi, il confronto con Távora e il valore che ha per quest’ultimo la scrittura: conscio di vivere in un’epoca di sapere critico, nella crisi dei grandi sistemi linguistici del Novecento, trova nella scrittura uno specchio introversivo⁽⁵⁾: «Le mie parole sorprendono me stesso e mi insegnano il mio pensiero»⁽⁶⁾. E se «il pensiero deve farsi estraneo a se stesso per dirsi e manifestarsi»⁽⁷⁾, Távora riesce ad acquisire precocemente una lucidissima coscienza, principale responsabile delle inibizioni creative della sua giovinezza.

«Il momento della decisione è una follia»⁽⁸⁾: lucida perché critica la follia siziana, trascende da coscienza a subcoscienza; in un cammino effimero percorre una gaia erranza alla ricerca di eredità oniriche lasciate latenti per incontrare «possibilità da trasformare in mondi»⁽⁹⁾.

 

                                                           Dalla terra evocavo

                                                           le presenze che dormono

                                                           sparse nel volto delle cose⁽¹⁰⁾

 

Alla differente, speciale, sublime, extraterrena, alla vergine immacolata⁽¹¹⁾ di Távora, a questa dimensione mitica ed etica dell’architettura, Siza opera una sottile demistificazione, egli si veste di una sprezzatura utile e spontanea, perché «Bisogna staccarsi per raggiungere nella sua notte l’origine cieca dell’opera»⁽¹²⁾.

Distrutta ogni inibizione, egli riconquista una dimensione ludica dell’architettura disgregando un metodo, lineare e razionale della modernità, per trasformarlo in un percorso non lineare: “inventare difficoltà”⁽¹³⁾ dice Souto de Moura, quando si riferisce al rifiuto della compiutezza degli assiomi, all’unicità delle soluzioni.

“Trasgressioni non ostentate” direbbe invece Gregotti ma, a differenza di questi, Siza non ha bisogno di distorcere a posteriori un procedimento, perché per il portoghese tutto è automaticamente dato.

Sorprendentemente precoce quindi, se pensiamo che il precipitato di queste azioni spontanee potrebbe essere il metodo paranoico-critico di Rem Koolhaas, direttamente ereditato da Salvador Dalí: «metodo spontaneo per la miglior conquista dell’irrazionale, basato sull’associazione “interpretativo-critica” dei fenomeni deliranti»⁽¹⁴⁾. Ma tutt’altro che deliranti i fenomeni di Siza, perché rintracciabili nella tradizione e nella storia: è questo l’universo del suo gaio errare dove «non incontra, nella profondità dei ricordi, che parole già dette, allineate sinistramente o accatastate alla rinfusa»⁽¹⁵⁾. In essi, con riconosciuta maestria, compie furti intelligenti, spesso celati, costruendo opere di sintetico manierismo, molto lontano però dalla visione postmoderna.

Un’intuitività, che nel disegno trova il suo sfogo: rapide incisioni di «una scrittura automatica», a volte nevrotica, sismografica; come una Penelope sfila e reintesse le linee di forza dei luoghi operando la lettura di una sorta di linguaggio muto, poi decodificato e fatto proprio, e successivamente parlato, con l’architettura, giammai per esprimere cose già dette o narrate, ma per rispondere dialetticamente a cose non dette o mai raccontate. Linee di forza tra edificio e intorno che divengono così solidificazioni temporali di un processo perpetuo tra osservazione e immaginazione, concretate in percorsi, stanze, muri, pensiline, tutti elementi di nuove topografie atte a rompere, sottovoce, il silenzio dei luoghi.

Come «angeli senza sesso»⁽¹⁶⁾ le architetture di Siza scendono e fecondano i luoghi oppure vi crescono come se sommassero sedimentazioni successive nel palinsesto della storia.

Affermatosi in Portogallo, arrivano i progetti di L’ Aya e Berlino: non soltanto scenari, storia, tradizioni, ma culture, mentalità differenti; egli accetta e vince la sfida attraverso la sua attitudine eteronimica, dimostrando di sapersi inserire, sempre e comunque, in qualunque contesto, siano essi paesaggi o paesaggi artificiali ovvero città, in una parola: di essere circostanziale.

Uguali e differenti, Távora e Siza, si vedono uniti nella loro capacità di adattabilità-identificazione (nel senso di identità) ma divisi nel modo di raggiungerla: il primo attraverso un passo indietro, verso l’anonimato, il secondo con l’avanzamento dell’Io e quindi con l’autorialismo. Scevro da ogni contestualismo, egli rifiuta così ogni tentativo di mimesi, senza mai cadere nell’autocelebratismo. Tale vocazione parte da un assunto fondamentale ovvero la persistenza delle differenze: il mondo è composto da diverse culture, luoghi, tradizioni. La trasposizione di questo concetto all’architettura, induce Siza a riflettere sulla natura della città, per scoprire la sua frammentazione (altro tema centrale della sua opera e di molti architetti contemporanei) che egli traspone direttamente al progetto, per mezzo di un avvicinamento ambivalente: fenomenologico e plastico.

Lavorando sulla matrice psicologica dello spazio, propria della modernità (ci riferiamo ad Aalto, Wright, LeCorbusier), sulla sua percezione visiva, riacquista importanza fondamentale la rappresentazione –il disegno- quale mezzo di controllo e ideazione. Il gaio errare diventa allora un percorrere le proprie architetture: le parallele si spezzano, diventano convergenti o divergenti; le prospettive si forzano, le viste si corrugano, si dipanano, si recidono; le ortogonali si contraddicono; famiglie di segni crescono e si dispiegano marcando ambiguità di un movimento ludico e ironico; poi, su un muro si apre una finestra: un quadro di paesaggio che prelude a una pausa di questo contorcersi, ma è solo apparente; il ventre dell’“animale” si apre e diventa luogo di accumulo delle tensioni esterne che, tirate violentemente all’interno, rialimentano l’irrequietezza di linee e superfici. Sempre all’interno della disciplina, costruendo e pensando architettura con l’architettura, Siza si avvale di esperienze visuali mutuate direttamente dalle avanguardie cubiste, delle quali non si limita a manipolarne le immagini ma a trasporne i metodi di scomposizione temporale dello spazio. I banchi Pinto & Sotto Mayor, Borges & Irmão, la Fondazione Serralves, la scuola di Oporto, il museo di Santiago, sono tutte variazioni di un tema che guarda indietro, alla classicità, alla sua spazialità anisotropa che genera diversi livelli di complessità. Ancora moderno e ancora precursore, Siza guarda da lontano la decostruzione, ma solo se analizziamo, a posteriori, i risultati. Benché alcune opere di questa corrente (ci riferiamo a Peter Eisenman ad esempio) potrebbero sembrare un’esplorazione al limite del metodo appena descritto, l’architetto portoghese si distingue per la sua parsimonia, per «l’economia de mezzi espressivi»⁽¹⁷⁾, senza dimenticare la sua alterità sia rispetto a una matrice letteraria dell’architettura, sia riguardo una sua compromissione sociale, perché «risposta a un problema concreto»⁽¹⁸⁾, puro fatto plastico.

In uno spazio non ancora saturo di tensioni, interferiscono alcune «licenze sintattiche»⁽¹⁹⁾ come colonne, travi, pareti, ritagli, piani che, pur apparendo puramente grafici, sono gesti scandalosamente artistici che rappresentano una dimensione microscopica di manierismo (quella macroscopica si riferisce alla reinterpretazione dei linguaggi moderni sopra affrontata): nel dettaglio, dove l’architettura trova il suo compimento, Siza opera un’algida manipolazione degli elementi tipici che rimangono quasi come ultimi superstiti di un’opera di esemplificazione di lontane influenze minimaliste. L’attenzione pressoché maniacale per il dettaglio evidenzia una contraddizione –una delle tante- nella sua opera per l’apparente atettonicità: in primo luogo per gli «incidenti occasionali»⁽²⁰⁾ che «allontanano qualsiasi dolcezza»⁽²¹⁾ sino a giungere ai limiti dell’antiestetico, ricordando l’incidente tettonico puriniano (si veda, fra tutti, i pilastri inclinati dell’Istituto di Educazione Superiore di Setúbal e gli schermi della scuola di Oporto), e per la mancanza della scelta di un materiale. Nata da una composizione prospettica di natura plastico-scultorea benché classica, l’architettura siziana conserva la sterilità degli schizzi che l’hanno generata, dove superfici senza peso si rincorrono marcando limiti intangibili. Scelta o astensione, pigrizia o rifiuto, questo vuoto di significato può essere riconducibile a relazioni con la figura di Adolph Loos. È dal maestro austriaco e soprattutto da LeCorbusier che Álvaro Siza riprende e sviluppa il concetto di promenade architecturale, un percorso continuo all’interno dell’edificio, materializzazione tangibile di una seconda dimensione della temporalità⁽²²⁾ che, assieme a quella della crescita di famiglie di forme, diviene un metro di descubrimiento lento ed emozionale; l’enfilade degli ambienti sembra smarrire a volte l’identità del percorso; ma ecco che riappare su per delle scale, un corridoio, una sala, tutti modulati in funzione della luce: vera identità dello spazio, le superfici diafane ne rivelano il protagonismo. Tagli improvvisi o schermi multipli ne offrono la durezza o la filtrano con parsimonia.

La metafora, quindi, è ancora la città: la società di stanze, unita da un cordone ombelicale; il percorso, al CCAC di Santiago diventa un’esperienza processionale che ha epilogo nella terrazza. Si esce all’esterno ma l’unica condizione che lo rivela è un soffitto di cielo; solide pareti granitiche ci attorniano e il cammino continua; appaiono solidi platonici –la piramide- a conferma della metafora, ovvero che è una “città analoga”. Alti i muri «che dall’ultimo orizzonte il guardo esclud[ono]» conducono in un luogo dove la vista è libera di esplodere sulla città che così a lei si rivela. Benché frammentaria (e quindi moderna) la città siziana, conservando le sue gerarchie, si riferisce ancora ad un modello classico come quello medioevale (a differenza di quella contemporanea-ipertestuale dove è dissolto il concetto di emergenza); il mezzo di controllo di paratatticismo, naturalezza, complessità e di ordinamento delle differenze diventa così la scala.

«Nell’evoluzione non troviamo una linea regolarmente ascendente; al contrario, l’evoluzione si verifica in metodo violento e cataclismico, nel quale ciò che si acquista è ottenuto soltanto a costo di perdite fondamentali»⁽²³⁾.

È questo l’interrogativo più importante che propone chi scrive: cosa si è perso.

L’architettura è un’arte utile, perché risolve, poeticamente, le esigenze (alcune) degli uomini. In queste righe si è fatto sempre riferimento a un come e non ad un cosa.

Cosa si perde non guarda indietro ma in avanti. Questo, significa tornare a chiedersi cosa serve che l’architettura sia, per l’uomo, oggi; quali problemi è chiamata a risolvere in una realtà mediatica, estetizzante, caotica.

L’architettura di Álvaro Siza, attraverso una sperimentazione linguistica, è una lezione magistrale di integrazione, identità, discrezione, temporalità, cultura, arte.

Grazie maestro. Impariamo.

Impariamo e andiamo avanti.

 

 

Note:

1. B. Rudowsky, Architecture without architects, London, 1964.

2. G. Pagano, G Daniel, Architettura rurale italiana, “Quaderni della Triennale”, Milano, 1936.

3. M. Tafuri, Storia dell’architettura italiana: 1944-1985, in Aufklärung II. Il museo, storia, metafora, Torino, 1986.

4. G. Picon in J. Derrida, La scrittura e la differenza, Torino, 1990.

5. A proposito Bernard Shaw dice: «Si usano specchi per guardarsi il viso e si usa l’arte per guardarsi l’anima», e la scrittura è una forma d’arte. Tratto da R. Gómez de la Serna, Dalí, Abscondida, 2002.

6. M. Meralau-Ponty in J. Derrida, op cit.

7. J. Derrida, op cit.

8. Kierkegaard in J. Derrida, op cit.

9. G. W. Liebniz, a cura di D. O. Bianca, Saggi di Teodicea, in Scritti filosofici, vol. I, Torino, 1967.

10. F. Pessoa, a cura di A. Tabucchi, Una sola moltitudine, Milano, 1984.

11. A. Esposito, G. Leoni, Fernando Távora, Milano, 2005.

12. J. Derrida, op cit.

13. A. Esposito, G. Leoni, Eduardo Souto de Moura, Milano, 2003.

14. R. Gómez de la Serna, op cit.

15. M. Tafuri, op cit., in Il «caso» Aldo Rossi.

16. A. Esposito, G. Leoni, op cit. (2003).

17. F. Dal Co, Álvaro Siza e l’arte della mescolanza, in K. Frampton, Álvaro Siza, Milano, 1999.

18. N. Portas, Note sul significato dell’architettura di Álvaro Siza nell’ambiente portoghese, in Controspazio n.9, 1972, ora in Lotus international, n. 18, 1978.

19. B. Huet, Álvaro Siza architetto 1954-’79, Padiglione d’Arte Contemporanea di Milano, 1979, ora in Lotus international, n. 18, op cit.

20. W. J. R. Curtis, Álvaro Siza: Una Arquitectura de Bordes,in El Croquis nn. 68/69+95.

21. Á. Siza, Villa Savoye, in K. Frampton, op cit.

22. Altro principale tema di fortissima attualità, il percorso spaziale è una affermata tecnica di avvicinamento al progetto, costituente fondamentale dell’opera di architetti come Rem Koolhaas e Ben Van Berkel.

23. Riflessione di Fernando Pessoa sul Futurismo, in F. Pessoa, op cit.