La catena significante - Forma-pensiero-realtà nell’architettura contemporanea

di Lara Turchini

Per capire a fondo il ruolo dell’architettura oggi è necessario indagare sui processi di significazione e di costruzione delle nuove forme del contemporaneo e riuscire a vedere, con gli occhi di Arnheim, come l’architettura si esprime attraverso la forma e cosa  è capace di comunicare in base al suo aspetto formo-configurazionale [1].

L’obiettivo è quello di cercare di comprendere l’articolazione delle strutture profonde che compongono un’architettura, di avvicinare quei recessi che racchiudono i modi di pensare e di sentire che le forme, quasi elettivamente, nascondono allo sguardo. Mi piace allora ricordare che, fra le tante definizioni che cercano di imbrigliare la nozione di forma, lo stesso Boccioni amava definirla come “… dinamica per la sua essenza, mutevole ed evolutiva, una specie di alone invisibile tra l'oggetto e l'azione, tra il moto relativo e il moto assoluto, tra il visibile e l'invisibile, tra l'oggetto e il suo proprio indivisibile ambiente. E' una specie di sintesi analogica che vive ai confini tra l'oggetto reale e la sua potenza plastica, ideale, solamente afferrabile a colpi di intuizione ” [2].

Tra nuove tendenze, ipotesi e teorie a confronto, avvicinando le architetture e i suoi protagonisti, è possibile rintracciare la matrice formale del fare creativo che, ancorata alle profondità della coscienza e risultando pertanto invisibile ai nostri occhi, si rintraccia solo visitando e rivisitando i tortuosi percorsi del pensiero. Così, assimilando il  sistema segnico  all’architettura, quale processo di comunicazione e di significazione di un dato segno che racchiude un contenuto [3], sarà possibile considerare il progetto un’insieme organico dove il disegno rappresenta un organizzazione complessa di segni, di opacità, semiopacità, oscurità o macchie che si traducono in forma e dove il modo attraverso il quale il progettista si esprime, comunica un contenuto, anima un pensiero, materializza un’idea, trasmette un messaggio e si compie in architetture realizzate e/o, a volte, solo progettate.

Non appena, infatti, tra noi e le cose si instaura una forma osservabile e interpersonale di comportamento segnico visibile, abbiamo un linguaggio e, se la verbalizzazione è la forma stessa del pensiero, all’origine della stessa formazione del nostro io vi è una catena significante: ogni forma di pensiero ci precede e ci determina! Allo stesso modo tutti i processi progettuali sono processi già condizionati dal significato dove l’invenzione di un sistema di scrittura in architettura può essere così definito con le parole di Deridda, la spaziatura di un altro tipo di scrittura [4].

Il modo attraverso il quale noi tutti ci esprimiamo, la poetica per l’architetto, porta con sé proprietà connotative e denotative che stabiliscono un proprio codice, un legame sottile tra significante e significato, che permette di identificare un segno, ha la funzione di associare i valori di un sistema e di innescare  il rapporto dialettico tra significante-significato-referente, che, trasposto all’architettura, si tramuta nella stretta relazione di reciprocità non-assoluta tra forma-pensiero-realtà.  

Poiché, infatti, i concetti della mente si estendono agli schemi percettivi dell’occhio e la determinazione di ciò che vediamo dipende da schemi codificati dalla mente, se si intende per conoscenza un atto dinamico che implica un’attività di riempimento che ci appare come attribuzione di senso dell’oggetto costituitasi nella memoria, gli input esterni scaturiscono la costruzione di matrici flessibili che ci permettono di restituire i dati acquisiti al progetto attraverso l’architettura in un rapporto di ri-specchiamento  tra pensiero e progetto, tra soggetto e oggetto.

La relazione soggetto-oggetto, infatti, può essere anche ribaltata, come fa il Guattari, nel momento in cui non si adottano più i riferimenti comunicativi di un sistema di significazione che inizia da segni e significati per attuare un transfer, ma dove piuttosto sono gli oggetti dotati di senso a suggerire i significanti. Se questo  trasferimento di comunicazione dal soggetto all’oggetto avvenisse da subito, assumendo la possibilità di senso dal significante al significato, si potrebbero creare condizioni altre e cambiare l’oggetto modificando i modi di significazione dell’architettura [5]. Anche Eisenman, nel rovesciamento del rapporto soggetto-oggetto [6], spiega come è possibile nelle forme dello spazio, separare il soggetto dalla razionalizzazione dell’oggetto cosicché il soggetto, guardando l’oggetto, riguarderà sé stesso e si riconoscerà di nuovo. Il progettista, infatti, operando nella sua irriducibile singolarità, piega la realtà alla propria azione, plasma forme e le trascende, guarda così ad ogni cosa e può anche guardarsi e riconoscere in ciò che vede l’altra faccia della sua potenza visiva, e nello scegliere la sua possibilità di realizzazione, segue un suo corso di vita dove l’esserCi è sempre la sua possibilità [7] e dove l’esistenza non è una realtà fissa e determinata, ma un insieme di possibilità fra cui scegliere.

In altre parole, queste due visioni, hanno messo in crisi le tradizionali categorie di giudizio estetico-artistiche ed hanno mostrato un modo nuovo di concepire il rapporto soggetto-oggetto che non investe più, o non soltanto, le relazioni di prossimità tra le due parti, ma riguarda pure la loro giustapposizione, compenetrazione e ibridazione e tutto in un intreccio senza fine.

E’ così che i diversi livelli di significato e i codici appartenenti alle nuove forme della contemporaneità diventano apparati riutilizzabili, estensioni differenziate-differite di/in una complessa intelaiatura funzionale. È l’affermazione di una grammatica trasformazionale dell’architettura, di una nuova significanza [8] .

Ora. Le architetture contemporanee rappresentano spesso la sintesi di questa genesi formale : una forma che contiene in sé la matrice e una struttura sintattica identificata e articolata in ondate successive di complessità e improvvise combinazioni allacciate tra loro. Quella stessa forma che consente di cogliere proprio le sue possibili trasformazioni e che può diventare ibrida piuttosto che pura, che può essere anche corrotta, lacerata, ambigua, contorta, apparentemente instabile ma fortemente voluta, pianificata, controllata [9]. Le espressioni dell’art-chitettura contemporanea si traducono, così, in articolazioni spaziali interattive, intense e mutevoli, in geometrie ossidate ed eterogenee di elementi connessi tra loro che producono forme piegate, stirate, esplose, forme ad n direzioni e dimensioni dove la dimensione del sensibile e dell’immateriale sembra prevalere su quella del materiale. Tutti fattori a forte vocazione plastica, questi, che offrono al progettista la possibilità di rappresentare forme elastiche difficili anche, solo, da concepire. Effetti della civiltà elettronica? O del pensiero dell’architetto che la sottende? È vero che la realtà determina il pensiero e il linguaggio art-chitetturale, ma è altrettanto vero che può essere il linguaggio a determinare pensiero e realtà, che sia nella sua forma scritta o nel disegno tracciato in fretta o attraverso il computer,  ma è ancora più vero che è il pensiero a determinare gli atri due. Seguire le tracce della propria memoria e ricostruire il proprio vissuto, appartiene al processo di ricreazione esperienziale ed emozionale che caratterizza la fase ideativa dell’art-chitetto, il quale, nei suoi sforzi per dar forma al pensiero, deve ripercorrere le battute e stratificate vie del sapere ed emulsionare competenze, esigenze, costrizioni e convenzioni con le proprie convinzioni.

Tutto ciò possiamo riscontrarlo nelle visioni simultanee di Zaha Hadid, dove la componente intuitiva ed emozionale prevale su quella logica e razionale; negli schizzi (tradotti poi in modelli digitali) di Frank O. Gehry che si trasformano a volte in nuvole altre volte in corpi danzanti; negli elaborati di Coop Himmelb(l)au in un aggrovigliamento di schizzi a penna o a matita animati da impulsi irrazionali che producono forme instabili; nelle prefigurazioni di Libeskind caricate di forti contenuti simbolici provenienti dal profondo della sua anima; nei modelli digitali-analogici più e più volte rielaborati dei Nox; nell’elaborazione delle geometrie complesse di Eisenman alla ricerca e alla sperimentazione sempre di nuove forme; ma tutto ciò potremmo, infine, ritrovarlo anche tra i più giovani cultori della materia che si avventurano, seppur con esiti diversi, lungo il tortuoso sentiero della progettazione.

Nell’era della tecno-scienza, che offre infinite possibilità di sviluppo non-lineare, il problema dell’architettura contemporanea è diventato quello di come trasformarla in materiale per il progetto senza fare di essa solo una metafora e una continua copia di se stessa. È necessario, forse, guardare al senso delle nuove influenze reciproche proposte dalla cultura contemporanea per riaffermare il ruolo dell’architettura riguardo la sua permanenza nel tempo, i suoi diversi modi di essere vissuta, i suoi valori sociali dispersi.  Ma la liquefazione [10], la materializzazione e la dispersione, sintomo dello smarrimento attuale, ma che possono essere considerati nelle sue diverse declinazioni anche un momento poetico di massima espressività artistica, possono diventare anche motivo di ricerca e di acquisizione di un altro modo di prendere contatto con la realtà, di agire e di fare architettura Oggi per l’architetto si aprono nuove sfide affinché l’architettura non sia solo un’immagine, ma possa essere portatrice di una sostanza che produca interpretazioni , ovvero, di un significato etico-estetico oltre che stilistico-grammaticale [11].